Un testo disperato, martellante, dinamico e tragico. “La numero 13” di Pia Fontana, portato sulla scena dell’Elfo da Cristina Crippa per la regia di Elio De Capitani, torna, a sette anni dal suo debutto, a turbare e sconvolgere. Una scena scarna, spoglia, essenziale. Il fondo del palco del teatro, il muro che termina lo spazio, la fine. Tutto bianco, pulito, asettico. Qualche sedia, una cassa e qualche bidone di vernice. Pennelli e rulli sparsi in giro. Una luce forte e chiara, fissa e invariata. È in questa scena che fa il suo ingresso una donna, turbata fin dal principio. Racconta del cimitero Monumentale – l’unico dove “si riesce a ridere” – e delle sue statue, in particolare la numero 13 – un angelo senza testa e senza braccia, inutili per un angelo come per un’onda, o per una nuvola – l’unica davanti alla quale smette di ridere. Inizia un turbinio di parole dove si mescolano impressioni, colori, ricordi spezzati, gesti e memorie. Entra prepotentemente nel racconto sconnesso della donna la figura di una sorella rigida e legata al suo ruolo di madre. Una sorella gemella che la donna continua ad accusare di aver portato la figlia, la sua unica figlia tredicenne, alla morte, soffocandola e chiudendola tra le strette pareti del suo folle, perfetto amore. Si intuisce una divisione, la donna esaspera il contrasto: da un lato se stessa, artista per scelta senza figli, creativa solitaria dedita alla sua arte e alla copertura di grandi pareti di vernice gialla; dall’altra la sorella, donna femminile e bella, che l’ha sempre accusata di disumanità per la sua voglia di non avere figli. In mezzo, questa bambina, che la donna dice con tenerezza essere stata così simile a lei, appassionata di colori e disegno. Bambina che la madre ha costretto a finire nella tomba, impedendole si seguire le proprie passioni e costringendola ad una vita fatta di cose, bambole e torte, che la bambina non amava, rendendo la bambina un essere infelice. Un continuo riferimento alla morte, all’inevitabile destino dell’uomo; una riflessione sul ruolo della madre e sul significato della procreazione, in un certo senso. Il pericolo di proiettare sui propri figli tutto quello che si vorrebbe avere per se stessi. Una riflessione amara e cruda sul destino delle “madri di bambini”, condannate presto o tardi alla solitudine, al contrario delle “madri di opere” la cui arte non le abbandonerà mai. Consideriamo la vita come una fortezza da conquistare e non ci accorgiamo di esserci dentro, finché non ci crolla addosso: e per evitare che la vita le crolli addosso la donna dipinge; si sforza, nonostante la fatica e i dolori, di portare a termine la sua opera di “ingiallitura” del muro. Un muro che appare sempre più frantumato, frastagliato, sporcato e incompleto, come la mente della donna e come l’uso dello spazio: acrobatico, interrotto, saltellante, zoppicante, strascicato. Una costruzione spaziale, fatta di variazione di livelli e velocità, che rispecchia il messaggio centrale: l’incapacità per una donna di accettare il dolore più grande, quello della perdita di una figlia; l’incapacità di accettare per se stessa una posizione definita, quella della madre che ha visto morire la figlia, soffocandola e uccidendola con il suo “divorante amore”. Donna e gemella lentamente si sovrappongono fino a coincidere. Un finale sconvolgente che trascina tutti, indistintamente, nella disperazione profonda della scena a cui stanno assistendo. Il pubblico, vicino, vicinissimo, intimo, viene lasciato entrare, scivolare, nella disperazione e nella follia fino a quel momento solo intravista e annusata, forse pallidamente intuita. Un incidente. Un camion che investe una bambina di tredici anni costringendola ad andare ad occupare l’ultimo posto libero della tomba di famiglia. Una bambina lasciata sulla strada come una “bambola rotta”, un “fagotto insanguinato”. È qui il dramma. L’ingiustizia. La rabbia per una morte fetida che ha colpito la persona sbagliata, lasciando in vita chi poteva solo coprirsi di sensi di colpa e dipingere muri, per cercare di capire o dimenticare. E il bianco diventa clinica, le foto diventano ricordi vivi e reali, un’impalcatura diventa una tomba. Tutto slitta e si muove per evitare di soffermarsi, se non alla fine, sul dolore. Sul dolore a cui, alla fine, non si riesce a sfuggire.

«Quando preghi, per che cosa preghi?» Harper, Angels in America Toni misti di echi barocchi e melodramma classico, tragedia greca e cinema contemporaneo, il tutto condito da una abbondante – e indispensabile – dose di feroce ironia. Il tutto in tragico equilibrio. “Angels in America” – dramma scritto nel 1987 da Tony Krushner e vincitore di diversi premi, portato in scena in Italia da Elio De Capitani e Ferdinando Bruni – racconta il disfacimento di una società, quella americana negli anni ’80, attraverso vicende segnate dal filo rosso dell’AIDS, che diviene metafora e sintomo, elemento scatenante e insieme conseguenza. Senza maschere, senza mezze misure. John Peter, sulle pagine del Sunday Times, ha definito l’opera come «una Divina Commedia per un’età laica e tormentata» e la sua prima parte, “Si avvicina il millennio”, come la «diagnosi» del problema (la seconda parte, “Perestroika”, andrà in scena all’apertura della prossima stagione). Al centro, sopra a tutto, la rabbia. O l’impotenza. Personaggi che vivono e subiscono situazioni. Senza ribellione, senza salvezza. Non ci sono buoni o cattivi in questa storia: solo uomini, omosessuali o eterosessuali, persi in un groviglio di paure e di sensazioni ingestibili. Uomini incapaci di esprimere la propria natura, repressi e per questo sostanzialmente, e spesso involontariamente, crudeli. Cinque i personaggi principali attorno ai quali ruota l’intera vicenda. Ci sono Prior Walter (il bravissimo Edoardo Ribatto), malato di AIDS, e il suo compagno Louis Ironson, che lo abbandona, incapace di gestirne la malattia, di fronteggiare l’idea della morte e la paura della fine. Ci sono poi Joe, mormone omosessuale represso, e la moglie Harper (nell’intensa interpretazione di Elena Russo Arman), isolata nel suo mondo allucinato costruito dal Valium. E c’è infine Roy Cohn – unico personaggio realmente esistito all’interno del dramma – avvocato spietato e cinico, che nei panni di Elio De Capitani assume un carattere estremamente duro e disincantato. Anche Cohn malato di AIDS, come Prior; anche Cohn omosessuale non dichiarato, come Joe. Storie che si intrecciano in un vortice di progressiva solitudine e straziante abbandono. Un teatro epico in questo senso, come l’autore stesso lo definisce. Un teatro che mette in scena dei problemi che «sono ancora tutti lì» come afferma Ferdinando Bruni. «È ancora straordinariamente vivo il richiamo del testo a una restaurazione dell’”umano” attraverso il coraggio dell’accettazione di sé, dei propri limiti, della propria “malattia”, attraverso l’accettazione del dolore e del male; è un richiamo a frantumare la superficie patinata delle nostre esistenze di “consumatori avanzati”, attraverso le piaghe, il sangue e la merda, mantenendo miracolosamente una leggerezza e un’ironia che non dimentichiamo mai». Questo concetto viene palesato anche dall’apparato scenografico (progettato da Carlo Sala), praticamente inesistente, vuoto, squallido e costituito principalmente da ambientazioni, realistiche o mentali, videoproiettate sulle pareti scarne e spoglie (i video sono realizzati da Francesco Frongia). Uno sguardo nudo, preciso, deciso e sfaccettato sulla confusione e l’infelicità caratteristiche di quel momento storico ancora non terminato, sull’assenza di ideali forti e di probabilità di salvezza. E allo stesso tempo uno sguardo visionario, allucinato, sognante: che i sogni rispondano, è il prezzo dello sradicamento, afferma Harper in uno dei suoi deliri. Uno sguardo triste e rabbioso sulla giustizia che «è un’enormità che confonde» e che ci fa diventare tutti come naufraghi su una barca, in attesa che qualcosa accada. Un’analisi spietata del potere, vero e unico motore dell’agire umano: «o la legge la fai tu, o ne sei schiavo», asserisce Roy; se siamo definiti dalla politica più che dalla razza è una questione al centro di una delle discussioni tra Louis e Belize, infermiere travestito di colore, vecchio amico di Prior, che lo accudisce in ospedale (Fabrizio Mattemi rende questo personaggio denso e incredibilmente vivace). La politica come «il gioco di essere in vita», un sistema che ha spaventose analogie con il corpo di Prior che parlando di se stesso arriva a dire: «Il mio cuore pompa sangue inquinato. Io mi sento lercio». Immagini che raccontano il disagio. Più che di fotografie si potrebbe parlare di fotogrammi forse, perché dal cinema De Capitani e Bruni hanno attinto molto per la loro messa in scena. Soprattutto nel finale, che lascia aperto uno spiraglio verso una soluzione. Tremano i muri, le orecchie sono perforate da un suono assordante, e – dopo lo scenografico crollo della parete di fondo – appare, circondato di luce, una sagoma sospesa tra Hollywood e Bernini: un angelo. Ma alla fine il dubbio che “Dio non c’entra un ***”, come urla Roy, resta.