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È sempre una drammaturgia esasperata, estrema, cruda, quella degli spettacoli di ricci/forte. È un teatro fisico, fatto di corpi esposti e maltrattati, denudati e posizionati, senza mezzi termini, sotto i riflettori, a scatenare interrogativi e un voyerismo che non pensavamo di avere.
Imitationofdeath, spettacolo di approdo del duo al Piccolo di Milano, è uno studio sulla morte nel suo complesso. Dalla morte fisica alla morte degli ideali.
Corpi, sempre corpi: un campionario di fisicità diverse e, di conseguenza, di messaggi impliciti molto distanti tra loro. Una lunga scena di apertura basata sul respiro, e poi sulla contorsione, quasi sulla negazione di ciò che il corpo è abitualmente. Sono impressioni forti, che scatenano reazioni contrastanti fin dall’inizio.
Qual è la differenza tra chi cammina per strada e chi sorride sulle lapidi? Cosa succede quando ognuno di noi tira fuori il suo momento di “morte” più intimo? Quali sono gli oggetti che restano sul cadavere, quando si muore? Perché il cadavere ha meno dignità di una qualsiasi minoranza emarginata, è ridotto ad oggetto. Questi sono solo alcuni degli spunti lungo cui si snodano le scene corali di Imitationofdeath. Scene che colpiscono per la loro pasta, per la capacità degli attori/atleti di mescolarsi, di diventare un’entità unica anche quando agiscono separatamente o, più spesso, a coppie.
Una colonna sonora potente ed evocativa accompagna gli attori nella loro scoperta/esposizione di sé, tra ricordi, ammissioni, debolezze, negazioni. In un vortice che alterna momenti ludici e divertenti a momenti drammatici e introspettivi. Scene non sempre comprensibili in termini logici o di contenuto, ma comunque profondamente dirette. Certo, resta sempre il dubbio che sia troppo facile comunicare usando mezzi espliciti, che colpiscono per forza. Che esporre corpi nudi arrotolati e distrutti sia una strada, per quanto non semplice, relativamente ovvia. Imitationofdeath però lascia qualcosa, al di là delle sensazioni immediate, dell’erotismo esplicito o dell’estetica. Ci lascia a confrontarci, a spettacolo finito, con quello che sentiamo nei confronti dei nostri vicini. Ci lascia stupiti di fronte alla strana difficoltà che abbiamo a riprendere immediatamente il controllo sul nostro corpo, che ci appare quasi come estraneo.

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C’è un tipo di teatro che richiede una delicatezza estrema nello svolgimento delle relazioni tra i personaggi. Ci sono testi poi che, per quanto realisti, possono anche trovare una chiave di lettura interessante se diretti ed interpretati in modo del tutto anti naturalistico. Sarebbe potuto essere il caso di “Hilda”, in scena al Teatro I fino al 26 novembre.

“Hilda” è la prima pièce teatrale di Marie Ndiaye, scrittrice francese di origini senegalesi. Hilda è il nome della protagonista, la protagonista assente. La “cameriera definitiva” per la padrona (interpretata da Federica Fracassi, premio Ubu 2011, che sicuramente in “Incendi” aveva potuto mostrare molto più che in questo caso) che la prende in casa a lavorare, fermamente convinta che Hilda possa essere la soluzione ad ogni suo problema, e la moglie per Frank (Alberto Astorri), lo smidollato e pavido marito che non riesce più a vederla, visti gli orari di lavoro cui Hilda è costretta a casa della padrona.
La signora e Frank – la pièce è costruita lungo il filo di cinque incontri tra i due – partono da una contrattazione sulle condizioni di lavoro di Hilda per poi, nel corso dello spettacolo, arrivare ad uno scontro aperto sulla possibilità stessa di essere presenti nella vita di Hilda: Hilda sembra ormai essere proprietà della signora e Frank appare come un perdente che ha perso il controllo sulla sua vita e non riesce a fare nulla più che vedere Hilda da lontano, da dietro le sbarre del cancello della proprietà della ricca signora.
La signora e Frank sono due personaggi che, a livello di testo teatrale, hanno un chiaro ed interessante sviluppo. La padrona si muove da un quasi ridicolo bisogno di forzata amicizia verso un senso di possesso privo di ogni controllo razionale e allo stesso tempo parte da una sorta di falso mecenatismo per arrivare al disinteresse cui si arriva dopo aver ottenuto e spremuto l’oggetto di un capriccio. Frank invece parte da una sorta di timida accettazione del bisogno (è lui a mostrarci come la sua famiglia abbia effettivamente bisogno dei soldi che la signora offre per il lavoro di Hilda) per arrivare alla rassegnazione rabbiosa di una privazione contro cui non può combattere: non è autorizzato dalla signora a vedere Hilda, ma non può ribellarsi, perché ricattato dal bisogno stesso, o – e questa potrebbe essere un’altra chiave di lettura suggerita – dall’avidità.
La messa in scena di Renzo Martinelli però non racconta questa complessità, lanciando fin da subito gli attori, e gli spettatori di conseguenza, in un vortice che svela tutto dal primo istante e rende i personaggi delle macchiette che si ripetono di scena in scena. Frank diventa uno stupido maschio attento ai soldi che mostra tutta la sua inettitudine (ma ce l’aspettavamo!) non appena si ferisce e non ha il supporto della sua donna. La signora è immediatamente presentata – e resta fino alla fine – come una nevrotica e dispotica borghese che vede in Hilda sia una debitrice (in fondo, come farebbero Frank e la sua famiglia a vivere senza i suoi soldi?) sia una sua amica forzata (infatti così si lamenta con Frank: “Hilda vuole essere solo una domestica, potrebbe essere mia amica”).

Lo spettacolo potrebbe parlare della condizione della donna nella società contemporanea (Hilda in fondo diventa una sorta di schiava: è l’unica a non avere voce in capitolo sul suo lavoro e sulla sua vita) così come potrebbe far riflettere su ciò che i soldi riescono a fare (alla fine la padrona arriva addirittura a chiedere a Frank una sorta di riscatto: gli ha infatti anticipato i soldi per i tre mesi successivi, quindi Hilda non potrà tornare a casa finché non avrà lavorato fino all’estinzione del “debito” o finché Frank non ripagherà la cifra anticipata). “Hilda” potrebbe raccontare (e il testo di Marie Ndiaye lo fa!) il sottile ma inesorabile slittamento dei personaggi verso le rispettive zone più oscure e potrebbe mostrare come cambia il conflitto tra la signora a Frank, ma finisce per essere piatto e senza ritmo. Le scene – intervallate da stacchi musicali durante i quali Francesca Garolla, terza figura in scena, si limita a spostare gli elementi scenici ballando – sono monocordi e non riescono a suscitare emozioni reali. La solitudine, la gelosia, l’avidità, l’ambizione, l’affermazione sociale vengono mostrare in modo banale e senza profondità.
“Hilda” è un esempio di come spesso – soprattutto per il genere di piéce di cui si parlava all’inizio – forzature ed esagerazioni, così come un linguaggio fisico troppo astratto e simbolico, possano essere non efficaci, se non addirittura controproducenti.

Al grido di “viva l’adattamento”, un vortice discendente in tre tempi sulla nostra società, sulla necessità di apparire, sui sacrifici per la fama, sul successo, sulla sottomissione delle donne.
“La merda”, primo appuntamento di un decalogo del disgusto in corso di scrittura, è un’opera sintetica e vasta allo stesso tempo. L’autore, il giovane Cristian Ceresoli, ha concepito la drammaturgia addosso alla strepitosa interprete del testo, Silvia Gallerano.
In scena un semplice piedistallo da circo in metallo. All’ingresso del pubblico lei è già in scena, seduta sul suo trespolo, nuda, con dei codini da manga e un microfono in mano, a bofonchiare qualcosa che ha un vago sapore di inno nazionale.
Dedicato ai 150 anni di storia italiana, “La merda” è il flusso di coscienza, il cervello scoperchiato di “una piccola” del mondo (ma suo papà diceva sempre che anche i Mille erano tappi denutriti, che le loro camicie ora se le potrebbero mettere dei bambini…). Lei, con la sua voce pungente e precisa, con le sue cosce centro dei suoi discorsi. La sua rincorsa della televisione, il suo spirito di sacrificio: dalla prima toccata ad un compagno handicappato (l’aveva guardata con quella faccia da pietà… lei non poteva rifiutare… ma era preoccupata di vomitare. E poi lui? Nemmeno un saluto? Ma con chi pensava di avere a che fare?), alla proposta di favori sessuali pur di arrivare. Di arrivare a fare una pubblicità in cui una ragazza “bassa e grassa” (ma non proprio “grassa”) doveva cantare con tutta la sua anima l’inno d’Italia. Sacrificio! Questo ci vuole nella vita: sacrificio! Sapersi adattare per andare avanti. Sempre avanti.
E già si immagina quando, in coda in autostrada o al supermercato, quelli di fianco a lei in coda la riconosceranno: “Ma tu sei quella di…?”, “Ma tu hai fatto…?”, “No!! Sei proprio tu, …?”. Sì, certo! Dopo tanti sacrifici sì, è proprio lei, è esattamente lei, precisamente, senza nessun dubbio. Orgogliosamente LEI!
Silvia Gallerano è eccezionale. Una macchina, senza intoppi, perfetta. Ed emozionante. Straordinariamente vera. Raro vedere attori che sappiano usare con tale precisione e consapevolezza il proprio corpo e la propria voce. E, per una volta, un corpo nudo è un elemento scenico , non un pretesto o una scorciatoia. Ci si dimentica che è nuda. Bisogna proprio riguardarla, rendersi conto del perché. È un elemento armonico, coerente. Stiamo guardando dentro al suo cervello, lei, intima. Non il suo corpo. Stiamo guardando la sua ossessione per le cosce, non le sue cosce. E ascoltiamo la sua voce, diretta dalle parole come lungo una partitura musicale.
E l’Italia? Un paese sottilmente deriso. O forse sono gli italiani a essere derisi. O, più in generale, tutti coloro che permettono al meccanismo dell’apparenza di avere il sopravvento.
Resta il fatto che, quando a conclusione, sentiamo di nuovo l’inno borbottato, sgangherato, strascinato, sminuzzato, pensiamo che in fondo è bello cantato così. E forse è anche particolarmente vero.

“Dicono che a narrare storie il mondo diventi assai meno terribile, e per tal compito, in questi tempi amari dove a parlare sembra essere solo la realtà, ci siam messi all’opera, con passo volatile e leggero, ma per toccare sostanze alte e un sentire sincero”.
Marco Baliani è un teatrante eclettico: attore e regista, si sposta dal teatro civile alla letteratura con grande facilità e senza sbalzi.
L’ultimo lavoro da regista lo vede alle prese con Ludovico Ariosto e con il suo capolavoro, l’Orlando Furioso. In scena Stefano Accorsi è narratore e protagonista delle vicende, numerose ed intricate, che si snodano lungo il poema. Sullo sfondo sempre lui, l’Amore, nelle sue sfumature, implicazioni e variazioni.
Ad accompagnare Accorsi in questa leggendaria avventura una delicata e spiritosa Nina Savary – francese ma con una pronuncia molto precisa in italiano, nonostante la difficoltà del testo – figlia d’arte ancora non conosciuta in Italia. Presenza femminile leggera e ironica, Nina Savary è la musicista e rumorista dello spettacolo. “Furioso Orlando” infatti è costruito sul testo, sulla musicalità delle rime, sulle assonanze tra le parole e sul ritmo delle sillabe, ma anche sui rumori e sui trucchi scenici. Sul palco, presenze curiose e silenziose, strane macchine vengono avviate a seconda del momento: sentiamo il suono del mare uscire da un setaccio pieno di pietruzze, il vento venire da un mulinello che sfrega contro della stoffa, il tuono liberarsi da una lastra di metallo scossa con forza.
E così, tra rimandi a Omero, Shakespeare (gli attori, in fondo, non sono fatti della stessa sostanza dei sogni?) e Dante, seguiamo Orlando nella sua disperata corsa dietro all’amata Angelica, che continuamente gli sfugge. Voliamo sull’ippogrifo con Ruggero, ci innervosiamo con Bradamante e ridiamo degli incantesimi della maga Alcina. Un tuffo in una letteratura che, troppo spesso, resta confinata a studi liceali e non più ripresa, riletta, rivissuta. Orlando Furioso è un poema ancora in grado di dirci qualcosa, di farci sorridere, di ricordarci quanto la fantasia possa farci visitare mondi lontani e conoscere eroi e mostri e maghe e cavalieri.
Baliani ha reso con semplicità esemplare, aiutato da due bravi attori, una storia basata sull’amore e sulla gelosia. Una sintesi perfetta di un lungo poema che è una pietra miliare della nostra letteratura. Non disturba che il poema sia smontato e ricostruito, adattato e integrato con versi nuovi o altrui. Anzi, lo rende completo e leggibile per il pubblico del ventunesimo secolo, senza la pretesa di restare in un’aura di poetica nostalgia cinquecentesca. E, “se poi sono riusciti ad incuriosirci”, l’invito a rileggere il testo dell’Ariosto è qualcosa che si accoglie volentieri. Un suggerimento prezioso, molto lontano degli obblighi scolastici.


Stare in piedi, schiacciati, pressati, al buio. Non vedere bene quello che succede, cercare di star dietro alle voci che spiccano sparpagliate nella folla, cercare di sollevarsi sulla punta dei piedi per vedere meglio, anche solo un’ombra. Turbinare tra una luce che si accende sulla destra e un urlo che viene da sinistra… Questo è l’inizio de “L’istruttoria”, storico spettacolo di Peter Weiss che Gigi Dall’Aglio e il Teatro Due portano in giro in Italia e nel mondo da ventotto anni, senza interruzione. Uno spettacolo che resta, per forza di cose, un momento fondamentale del percorso della memoria. Con le sue quasi 100 repliche, “L’istruttoria” è un caso unico in Italia: sono infatti sempre gli stessi attori a portare in scena lo spettacolo. Roberto Abbati, Paolo Bocelli, Cristina Cattellani, Laura Cleri, Gigi Dall’Aglio: sempre loro, dal 1984.
La drammaturgia si basa sui processi contro i crimini nazisti tenutisi a Francoforte negli anni ’60. Weiss presenziò a molte sedute del processo – il processo durò in totale oltre 100 giornate, e vide la partecipazione di più di quattrocento testimoni, più della metà dei quali erano sopravvissuti al lager – e trasformò deposizioni e testimonianze in un testo strutturato in capitoli.
La sensazione provocata nel pubblico è forte. Si inizia appunto in piedi, senza capire, si resta spaesati, pigiati gli uni agli altri. È fastidioso, e quindi perfettamente coerente. Dopo un primo canto così, il pubblico si accomoda in sala e seguono altri canti, ognuno dei quali racconta una storia personale o un tema: le torture, gli esperimenti sulle donne, le camere a gas, i forni crematori, la punizione per chi cercava di aggirare le regole.
In una scena spoglia, cupa, con una grossa parete-lavagna sul fondo, la voce che compie le indagini legge senza tono – limitandosi a piccole impercettibili pause quando c’è troppo da dire – le atrocità e le violenze che hanno caratterizzato i campi e la vita (o la morte) al loro interno. Gli altri attori impersonano i protagonisti delle vicende narrate, strazianti, ma senza enfasi. È solo scorrere di momenti, di tragedie, come a dire che è stato tutto – per davvero – possibile.
Il finale resta sospeso. Al momento dell’incontro con alcuni dei responsabili delle stragi, seduti al banco, il pubblico viene fatto uscire dalla sala. Ancora una volta, non capiamo cosa stia succedendo. Semplice: non abbiamo la possibilità di vedere come va a finire. Si resta sospesi, con una sensazione di disagio addosso. Una sensazione giusta, provocata, pungente.
“L’istruttoria” è uno spettacolo importante, un testo necessario che non smette di toccare e che si spera possa non smettere mai. Da vedere.

I personaggi più interessanti dei drammi hanno sempre una vena di ambiguità al loro interno. Anche se sono spietati gangster, o assassini, o violenti guerrieri non riescono mai a distaccarci completamente, resta in loro una potenza ermetica che attrae il pubblico dalla loro parte. Almeno un po’.
È sicuramente questo il caso di Arturo Ui – personaggio che Brecht creò nel 1941 – e di tutta la cricca di personaggi che attorno a lui ruota: Ui è un gangster della Chicago degli anni ’30, che tiene sotto scacco il mercato dei cavolfiori, in risalita dopo il crollo del ’29. Brecht scrisse “La resistibile ascesa di Arturo Ui” dall’esilio finlandese, in attesa di espatriare verso gli Stati Uniti. È un testo scritto velocemente, con la guerra e le violenze naziste nelle mani. Arturo Ui è, a tutti gli effetti, Hitler e i personaggi della storia sono riconducibili – per nomi e azioni, per equilibri di potere e servilismi – a uomini e donne realmente esistiti e a fatti storici avvenuti nella Germania oppressa dal nazismo.
Claudio Longhi porta all’Elfo di Milano una versione del dramma estremamente interessante e originale. In scena – accanto allo strepitoso Atruro Ui/Umberto Orsini, la cui espressività corporea da sola basterebbe a far percepire il personaggio e il suo spirito complesso – un cast di giovani e talentuosi attori/cantanti. Primo su tutti Luca Micheletti, anche dramaturg del progetto, che impersona un rigoroso e precisissimo Giuseppe Givola (alias di Goebbels, ministro della propaganda nazista), pieno di sfumature e ironicamente inquietante. Uno zoppo costruito fisicamente intorno ai movimenti di una gamba nevrotica, un cantante espressivo negli stacchi musicali, una presenza costante ma mai in disequilibrio. Nel ruolo di Ernesto Roma (alter ego di Ernst Röhm) c’è Lino Guanciale: tecnica attoriale pura costruita con competenza e attenzione, fatta di pause e toni, di registri variabili ed elastici. Un personaggio ironico, drammatico, che viene tradito dalla sua stessa fedeltà a Ui. Attori, ed è una gioia poterlo dire, che non permettono – e poi, perché dovremmo? – distrazione. E ancora Diana Manea – ovvero tutte le donne presenti in scena, dalla prostituta alla signora Dullfett – spiritosa ed elegante; e Giorgio Sangati, Michele Nani, Nicola Bortolotti, Simone Francia, Ivan Olivieri, Antonio Tintis. Da non dimenticare Olimpia Greco, fisarmonicista che accompagna con la sua discreta presenza le parti musicali.
In Arturo Ui sono presenti (non per mano dell’autore, ma per mano di coloro che lo misero in scena successivamente) alcune canzoni. La scelta musicale di Longhi e Micheletti è stata operata a partire sia da altri lavori di Brecht che da opere coeve che da canzonette tedesche di satira. Il risultato è uno spettacolo che miscela in modo equilibrato e divertente scene in prosa e stacchi musicali, che creano una magica connessione con il pubblico.
In una scena pulita e monumentale (le scenografie sono di Csaba Antal), fatta per lo più di cassette per la verdura bianche impilate, i personaggi prendono vita e forma, ci trascinano in uno spettacolo molto fisico, movimentato, corporeo. Uno spettacolo che riporta in superficie il significato vero di teatro: profondo e magico il momento, intimo, in cui Arturo Ui indossa definitivamente i panni del Fuhrer, truccandosi e indossando baffi e parrucca davanti allo specchio. Uno spettacolo che lascia soddisfatti anche coloro – me inclusa – che sono scettici nei confronti di Brecht e della sua opera (soprattutto della sua attualità); che lascia soddisfatti giovani – il pubblico più implacabile! – e adulti; che è in grado di far passare il tempo senza sbalzi e senza lungaggini.
“La resistibile ascesa di Arturo Ui” è da vedere, perché non è comune, di questi tempi, vedere concentrata così tanta competenza e così tanta voglia e capacità di fare quel teatro, unico e irrinunciabile, che non si prende troppo sul serio.

È curioso come una storia lontana – siamo nel 1630 – possa non fare fatica ad arrivare fino ad oggi. Ancora più strano è che questa storia possa ancora dire qualcosa. La “Storia della colonna infame”, portata in scena dal regista Giovanni Guerrieri al CRT Salone per la seconda stagione di fila, è in grado di comunicarci sicuramente qualcosa. In scena, un disordine ottocentesco: divani e poltrone imbottite, tavolini dalle gambe sinuose, ammassi di oggetti pesanti e polverosi. Una sorta di soffitta stanca. Due personaggi eleganti, pacati, come ombre, riportano la storia raccontata da Alessandro Manzoni a corredo della vicenda de “I promessi sposi”. Durante la pestilenza a Milano la fantasia di una donna pettegola e con manie di protagonismo porta alla condanna di due innocenti: il commissario di sanità Guglielmo Piazza e il barbiere Gian Giacomo Mora vengono condannati a morte con l’accusa di essere untori (la donna li aveva visti dalla finestra!), di contribuire volontariamente a diffondere la peste tra i cittadini.
Silvio Castiglioni usa la sua capacità di raccontare, di modulare la voce, di far scivolare lo spettatore in un fiume di parole, di immagini, di relazioni. Accanto a lui una donna misteriosa (Emanuela Villagrossi), presenza quasi impalpabile, gli fornisce spunti, lo osserva. I due personaggi sono svuotati, come sfiancati da una vita rinchiusa in quella soffitta. Una pesantezza fragile, come quella della piramide di bicchieri di cristallo che Castiglioni costruisce con maestria e precisione. Come quella degli oggetti che sul finale iniziano a muoversi come per magia, andando a costruire un tessuto visivo e sonoro che si aggiunge a quello di suoni stravaganti (belati di pecore) uditi fino a quel momento. E alla fine una cornice di luce (il disegno luci è di Giuliano Bottacin e Anna Merlo) lascia intendere una realtà altra, un mondo diverso, leggero, quanto meno aperto. Ma con delle pecore, vittime per antonomasia.
La colonna infame è la lapide che fu eretta sulla casa ridotta in macerie di Gian Giacomo Mora, a testimonianza di come le autorità dell’epoca avessero duramente colpito un colpevole. Fu rimossa nel 1778 ma resta comunque in vita, presenza di pietra. Un testo asciutto, senza giudizio, quello di Manzoni. Lo spettacolo di Guerrieri è altrettanto semplice, ma conserva una strana vena di inquietudine che non lascia indifferenti.

“Santa Giovanna dei macelli” è il testo in cui Bertolt Brecht raccontò la sua versione della crisi economica del 1929 (l’opera è dell’anno successivo). Protagonisti sono Giovanna – una giovane donna animata da spirito cristiano che vuole salvare l’umanità dalla miseria (e dalla corruzione che dalla miseria deriva) – e Mauler – imprenditore della carne di Chicago che specula su bestiame e scatolame per poi finire, almeno per un po’, in rovina. Entrambi sono circondati da una serie di personaggi che creano come dei cori (i Cappelli Neri, “i soldati del buon Dio” da una parte e gli speculatori allevatori di carne dall’altra, a loro volta immersi nel marasma della povera gente che lavora ai macelli).
Questo lo scenario del testo che Luca Ronconi, alla sua prima regia dell’autore tedesco, porta sul palco del Teatro Grassi. In una scena estremamente sintetica e meccanica (realizzata da Margherita Palli) vediamo i personaggi secondari spostarsi nello spazio spesso mossi da carrelli o issati da una gru, accompagnati da immagini cinematografiche che ne sottolineano la distanza dalla realtà. Gli imprenditori/allevatori sono immersi in grosse latte di carne in scatola colorate e vistosamente pubblicizzate, che si accartocciano man mano a simboleggiare la caduta di uno stile imprenditoriale che pare, nelle buone intenzioni, essere destinato al fallimento. Mauler appare la prima volta in sella ad una latta sospesa, imponente e inquietante non solo in scena ma anche sul pubblico. Uno schermo sempre presente fa da quinta per proiezioni ora funzionali (capitoli, titoli di giornale che raccontano il contesto) ora narrative (Slift l’assistente senza scrupoli di Mauler, mostra a Giovanna la bassezza dello spirito umano riprendendo e proiettandole davanti alcuni poveracci che si mostrano nudi con la propria avidità; le mostra “la malvagità dei poveri”).
È una messa in scena complessa e ardita, quella che Ronconi sottopone al pubblico. Maria Palato (Giovanna) e Paolo Pierobon (Mauler), insieme a Fausto Russo Alesi (Slilft) e agli altri numerosi attori (dieci i personaggi principali, una quindicina gli attori che creano i cori) impersonano caratteri ambigui, che oscillano in continuazione per opinioni e atteggiamenti. Giovanna, da naif ingenua piena di entusiasmo e pronta a convertire alla carità chiunque, si scontra con l’avidità umana e la corruzione che rende chi ha fame insensibile anche di fronte alle proprie disgrazie. Mauler, dopo l’incontro con la ragazza, sembra rinsavire e pentirsi. Affronta un presunto tracollo finanziario, arriva a farci quasi pietà. Poi torna a essere cinisco, spietato e avido, a fianco del fidato Slift, nella morale finale: all’interno di ogni uomo albergano due anime opposte, una pura l’altra nera, una onesta l’altra ingannatrice. In sostanza bisogna accettare l’uomo così, per come è: ambiguo.
I due hanno fin dall’inizio un rapporto strano, costruito su attrazione e diffidenza, che però non arriva mai a toccare e parlare in profondità. Alla stessa maniera la metafora del mondo come macello, il messaggio “quelli in alto sono lì perché gli altri sono in basso”, la continua discussione sulla necessità della violenza come mezzo di cambiamento, non sono temi che rimangono particolarmente impressi.
Certo: la coerenza con il momento storico che viviamo e l’evidenza di analogie tra la storia e il sistema finanziario attuale è chiara, ma non supera la retorica. Si sarebbe potuto approfondire qualche aspetto non evidente, come per esempio il fatto che Mauler riceva ordini dai misteriosi e onniscienti “amici di New York”, o l’atteggiamento contrariato dei – presunti cristiani – Cappelli Neri quando Mauler si presenta da loro senza nemmeno un soldo: “Il suo cuore egli ha portato, non i suoi soldi”. Invece lo spettacolo indugia a presentare cose note – in una cornice sempre scenografica e con attori sicuramente molto bravi, certo – senza scavare veramente dove avremmo potuto capire qualcosa di nuovo.

Harold Pinter scrisse una delle sue opere più importanti, “Il guardiano”, nel 1959. Si racconta delle tre storie di tre differenti personaggi, che si incontrano e ruotano intorno ad una stanza chiusa. Un unico ambiente che sembra non avere un intorno – come in molte opere del teatro dell’assurdo – anche se ci sono piccoli accenni alla situazione esterna. Una stanza chiusa (si pensi alla stessa Stanza di Pinter, o agli ambienti di Beckett), lasciata in disordine, con i mobili avvolti in plastica, quella in cui Lorenzo Loris ambienta la sua regia, con in scena Gigio Alberti (Davies, il barbone), Mario Sala (Aston, uno dei due fratelli, il più tardo – e poi si capirà perché) e Alessandro Tedeschi (Mick, il fratello intraprendente).
La scena si apre con Aston che lascia entrare nella sua stanza Davies, che ha tirato fuori da una rissa: lo ha accolto per gentilezza, senza ragione, solo perché ha buon cuore. Aston sembra (ed è) innocuo e ingenuo e Davies non si fa pregare: accetta l’ospitalità senza particolare riconoscenza e non senza pretese. I loro due mondi non comunicano: Aston è chiuso, concentrato nel fare cose (deve aggiustare una spina, costruire un capanno) e del tutto distaccato dalla realtà; Davies è chiacchierone, vuole dimostrare – a parole – di essere in gamba, uno di mondo, che sa arrangiarsi da solo. Vuole apparire pieno di mistero e di impegni (deve recuperare dei documenti, deve riuscire a trovare un paio di scarpe, lui che ne ha provate tante e sa quali sono quelle che vanno bene….). Aston propone a Davies di restare – nonostante siano evidenti non piccole incompatibilità tra i due – a fare il guardiano della casa. Davies accetta senza esitazione: avrà un letto, una paga (anche se – chiaro! – lui ha sempre lavorato e sa come funziona il mondo….).
Aston lascia solo Davies in casa. Arriva Mick, il fratello di Aston, vero proprietario della casa in cui i due stanno vivendo. Mick è un “imprenditore di se stesso”: ha la sua attività (quale non è dato saperlo!), i suoi impegni; è pieno di progetti e di spirito di iniziativa. Frastorna Davies, lo mette alla prova, mostrandogli chi comanda. E quando anche Mick arriva a proporre a Davies di fare il guardiano per la sua casa, Davies sfodera la sua arma più potente: la capacità (almeno presunta) di schierarsi dalla parte del più forte. Inizia a parlare male di Aston, lo stordito, lo strano, riempiendo di complimenti Mick, che non sembra dargli corda. Finché Davies esagera, non rendendosi conto che Mick non ha nessun interesse a scavalcare il fratello (che apprendiamo da un lungo monologo essere stato sottoposto, ancora molto giovane, all’elettroshock ed essere rimasto per questo “frastornato”).
Pinter mette in scena alcuni dei difetti umani più fastidiosi: la presunzione, l’illusione, la falsità, la volontà di approfittare di chi si dimostra disponibile. La storia è un triangolo senza collegamenti tra i punti: ognuno va avanti per la sua strada, sordo alle esigenze altrui (nel caso di Aston, che prova a tendere una mano per gentilezza e ingenuità, il discorso è ancora più denso di significato). Pensando di essere il più forte. Bravi gli attori a creare tre personaggi simbolici e derisori dei difetti umani senza esagerazioni. E quando alla fine non vince nessuno – in fondo non c’era niente da vincere – resta il fastidio provato per aver visto sprecare tante possibilità e tante occasioni. Come succede davanti ai nostri occhi tutti i giorni.

Dall’alto di un palo, issato sulla terra, cosa si può vedere? Si guarda giù e si può vedere qualcosa che sembra mare, forse. Potrebbe sembrare mare. È fango. È schifo. È pantano. Ci si deve liberare. Si deve cercare di tenere alta la testa, dopo aver trascorso troppo tempo a tenerla bassa.
Lassù piove. O forse pioverà. O forse si aspetta che piova. “Pali” è un testo (vincitore del Premio Ubu nel 2009) enigmatico, che si muove tra metafore e allegorie con molta facilità. L’autore, Spiro Scimone, è in scena insieme a Francesco Sframeli, regista, Salvatore Arena e Gianluca Cesale.
In un contesto pulito e limpido, simmetrico, molto pop, i quattro personaggi cercano la propria dimensione per riuscire ad andare avanti. Tutti possono salire sui pali, basta trovarne uno libero. Chiunque può affrancarsi dalla sua condizione di sudditanza, basta che abbia un’opportunità. In fondo siamo in cima ad una sorta di Golgota colorato.
Sulla scia del grande teatro dell’assurdo del Novecento (inevitabile sentire il richiamo alle strutture e alle dinamiche di dialogo di Beckett), “Pali” cerca di lanciare un messaggio di ineluttabilità. La condizione umana, disperata e vacua, non può, in fondo, essere colmata. Non può raggiungere un equilibrio se non nell’annullamento.
Lo spettacolo funziona, ma non ha la potenza che vorrebbe. Resta incastrato in un virtuosismo linguistico e logico che non permette di vedere davvero ciò che sta dietro. Il presunto vuoto. O ciò che sta in basso, la presunta merda (mi permetto di usare il termine perché usato nel testo stesso).
I personaggi non riescono a diventare coro così come non riescono a diventare simboli, icone (cosa che invece i personaggi di Beckett non possono evitare). E l’ironia, voluta, non sfonda con forza, ma affiora facendo sorridere per il momento, non per il messaggio. Quello che si dice è poetico ed esistenziale: c’è la cattiveria, c’è la rassegnazione, ci sono il sadismo e l’illusione di essere i più furbi. Il messaggio finale è tuttavia slegato e senza una vera unitarietà di veduta e di intento.
Abbiamo visto il pieno, un pieno piacevole della sua drammatica ridicolezza. Ma potevamo vedere il vuoto e questo sì, ci avrebbe spaventati.