Una stanza, due scene, due spettacoli. Si chiude così, con “La madre” e “Donne in amore”, la serie di “Spara/trova il tesoro/ripeti” di Mark Ravenhill, portata in scena al Teatro I dall’Accademia degli Artefatti. Da sempre attento alla contemporaneità e ai suoi linguaggi (si pensi a “Shopping and fucking” o a “Some explicit polaroids”), Ravenhill concepisce quest’opera durante l’Edinburgh Festival Fringe del 2007, scrivendo una pièce per ogni giorno della manifestazione: “Shoot/get treasure/repeat” è composto da diciassette microdrammi epici, diciassette piccoli episodi quotidiani trasformati in classici, diciassette “schegge”, come li definisce Fabrizio Arcuri, regista e direttore artistico della compagnia. Al Teatro I sono otto le pièces rappresentate (altre due verranno preparate per l’inizio del 2010) e tutte parlano, più o meno direttamente, di guerra e di violenza. La storia contemporanea trascritta in teatro, chiaramente e dichiaratamente. Troviamo “Delitto e castigo” di Dostojeskij, così come “Guerra e pace” di Tolstoj, ma anche l’Odissea e “Le troiane”: classici moderni e antichi. Il ciclo si chiude con la rappresentazione di due drammi claustrofobici, a tratti quasi soffocanti. “La madre” – ispirato all’omonimo libro di Maksim Gor’kij, che racconta la storia di una madre con un figlio attivista politico che viene condannato per le sue idee – si apre su una stanza vuota: un divano di schiena, una tv sulla parete di fronte, qualche oggetto sparso. Tre personaggi: due soldati, venuti ad annunciare la morte del figlio in guerra, e la madre (la bravissima Francesca Mazza), che resta nascosta dietro allo schienale del divano fumando sigarette fino alla fine. Uno spettacolo che racconta la rabbia, l’incredulità, l’incapacità di affrontare dolori come la perdita di un figlio. Una madre immobilizzata nel suo terrore o scatenata nella ribellione alla comunicazione della verità, assente dopo la conferma del suo presentimento. Una madre che fa capolino dal suo nascondiglio soltanto alla fine, rimasta sola, per guardare un programma alla tv, per fare qualche pettegolezzo inutile sulle televendite, perché non basta che “le parole” della comunicazione siano dette con amore e sincero dispiacere e perché “una volta che tuo figlio è saltato in aria, cosa resta da dire? Sono solo sacchi neri per i cadaveri e quella è una noia”. “Donne in amore” – inspirato dal film “Women in love” di Ken Russel, che racconta le storie d’amore parallele di due sorelle e i loro risvolti morbosi e violenti – mette invece in scena una sorta di triangolo amoroso ospedaliero tra Anna, Dan e Rusty l’infermiere (i bravi Caterina Silva, Matteo Angius, Michele Andrei). In una squallida stanza solo un letto ortopedico e due fredde sedie. Dan è a letto, Anna lo sommerge di ricordi, passaggi, ricostruzioni della loro vicenda. Tutto sotto l’occhio attento (e comico) di Rusty, l’infermiere che concede ancora qualche barlume di normalità ai ricoverati, barattando bustine di zucchero con soldatini di plastica. Qualche rapido accenno alla guerra, a un bus saltato, a un soldato che – di notte, nel sonno, nei suoi incubi – scambia spesso il suono di una scorreggia per quello di una mina. Anna non vuole che Dan guardi le notizie, legga i giornali, parli di scuola o università, altrimenti “non starà meglio”. Bisogna restarne fuori per poter guarire, perché se ci entri il male e il senso di desolazione ti afferreranno al punto da non lasciarti più voglia di lottare o, come per la soldatessa de “La madre”, da non lasciarti nemmeno gli istinti più naturali. I testi di “Spara/trova il tesoro/ripeti” sono snelli, diretti, forti. Può essere con la rabbia esplosiva della madre così come con la balbuzie isterica di Anna: i testi risaltano crudi, amari, carichi di significato. E il titolo stesso dichiara il suo intento: mettere sotto i riflettori la nuova filosofia della guerra e della violenza, ormai considerate alla stregua di un videogioco, di un punteggio, di una notizia vuota che fa solo audience. Polaroids che ancora una volta ci immobilizzano nella nostra ipocrisia e nella nostra ignoranza, ma lo fanno con classe ed ironia, quindi – forse – possono sperare di lasciare qualcosa nelle nostre coscienze assuefatte.

Letteralmente: “Parole che cadono dalla bocca”. Un fiume, ininterrotto, schizofrenico, dissociato, spezzettato di frasi, impressioni, considerazioni. Roberto Trifirò porta in scena Samuel Beckett. I suoi romanzi (in particolare la trilogia), i suoi drammi, le sue scene. E soprattutto, le sue omissioni, le cose non dette, i gesti accennati, la maniacalità in cui sono costretti gli uomini per sopravvivere, per ritagliarsi una pace personale fatta di isolamento autistico. In una stanza neutra (scene e luci, evocative ed estremamente curate sono di Giovanni Carluccio) si muove uno strano personaggio, storpio, confuso, immerso in una dimensione sospesa. Una specie di clown – viso dipinto, larghi pantaloni con bretelle, grandi scarpe – che cerca la madre, saltellando senza posa tra ricordi e astrusi conteggi che lo tengono attento (“è bestiale come le matematiche ti aiutino a conoscerti” dice). Un uomo condannato al suo destino, quasi vittima del rapporto con due persone (donne?) di cui non è sicuro di conoscere il sesso (gli pare di poter dire che fossero donne: “ma sì, uomo o donna che importanza ha”), costretto dagli eventi a succhiare in riva al mare pietre meticolosamente disposte nelle sue tasche, a ragionare disordinatamente su dio, l’anticristo, i suoi testicoli. Un personaggio doppio e duplice, spaccato tra se stesso protagonista e il se stesso che lo guarda, ne scrive e ne legge (chiuso nella stanza della madre, lui scrive e un uomo lo paga a pagina – così l’incipit di “molloy”. E legge anche di se stesso, la parte che recita, il copione che ogni tanto pare sfuggirgli). Una storia che non si chiude, che riparte nel momento stesso in cui finisce. L’attesa di Godot, l’infermità di Hamm e di Clov, l’immobilità di Winnie. Un ciclo ininterrotto che non può avere fine. Una claustrofobia inconsapevole che rinchiude la nascita in un circolo che termina con l’immagine iniziale: lui, immobile, mezzo busto, inquadrato da una finestra di luce intensa. Uno spot. Un attimo. E sembra quasi che nel mezzo non sia successo niente, ma c’è un abisso.

Sogni, brutture, memoria, fama, disagio, squallore. “Sequestro all’italiana”, presentato da Teatro Minimo a Milano, già finalista al premio Riccione 2008, è uno spettacolo intelligente e carico. Si parte dal racconto di un (presunto) fatto particolare per raccontare bisogni diffusi, umani, forse universali. Il bisogno di avere attenzione, per esempio. O quello di essere amati e di sentirsi superiori ai compromessi. Vittorio Continelli e Michele Sinfisi – guidati dalla sottile e ironica regia di Michele Santeramo – sono due sequestratori che tengono in ostaggio una classe di bambini. Noi li vediamo chiusi in una stanza (la scena – un riquadro, un pavimento di piastrelle, con una porta che da “sul retro” e una finestra appesa sul davanti, squarcio sull’esterno – è di Michelangelo Campanale): dalla porta si va verso la classe sequestrata, luogo invisibile – fisicamente assente – di tensione drammatica (ma anche sentimentale); dalla finestra si osserva quello che succede fuori, l’arrivo della polizia, l’attenzione mediatica di televisioni e giornali, la trattativa. “Com’è andata, che siamo finiti qui?”. Questo l’esordio, che porta i due a discutere in toni serrati – un botta e risposta veloce, denso, ironico e tragico allo stesso tempo – di destino, dignità professionale, preoccupazioni economiche, speranza. “Non sapete quanta forza ci vuole a sentirsi inutili e ad andare comunque avanti” recita un passaggio del discorso che i due hanno intenzione di fare al sindaco del paese. Il sequestro stesso è stato organizzato solo per poter dire queste parole a qualcuno che, almeno teoricamente, potrebbe fare qualcosa. I “vice” non bastano, i “vice” non decidono: promettono e non mantengono. Bisogna essere personalità, a questo mondo, per restare a galla. Anzi, di più: bisogna andare in televisione. Ma il punto non è questo. Il punto è l’inevitabile (o obbligato) essere vittime e difendersi come si può. Un discorso che attraversa tutto, la politica (“sei complice se voti, vittima se non voti”), la famiglia (con battute su sterilità, tradimento, rispetto), la vergogna (il sequestro “è vergognoso, ma necessario”: è l’unico modo per mettere sul piatto della discussione il problema della dignità). Il bisogno di essere ascoltati: da sequestratori a vittime, basta rilasciare un’intervista esclusiva ad una televisione e la storia diventa quella della disperazione e non più quella del crimine. Perché sporcare le cose è diventato più semplice. E allora ci si chiede cosa si è disposti a sopportare, cosa si riesce a sopportare, e cosa invece non si potrebbe mai sopportare. Gli autori parlano di messa in scena di un’attualità determinata da antichi vizi, un’attualità sempre diversa ma riconducibile al progressivo rafforzamento del gene della furbizia. Andiamo avanti a questo mondo al grido di “non è colpa nostra”, tappandoci occhi e orecchie per non vedere e non sentire. Compiendo atti malvagi senza preoccupazioni, convinti che non dipenda da noi il mondo che costruiamo. Al punto, e qui sta la genialità della messa in scena, da rendere questo mondo un falso. E così, solo alla fine, forse tiriamo un sospiro di sollievo capendo come mai il telefono di Ottavio suonava solo quando Adriano tirava fuori il suo cellulare, capendo come mai serpeggiavano istinti di pulizia, e come mai i discorsi sottesi portassero a certe considerazioni. Ma, per quanto la soluzione finale sia chiara, non possiamo mai essere sicuri di quello che pensiamo di conoscere. Possiamo essere consapevoli solo di ciò che ognuno di noi, personalmente e intimamente, potrebbe sopportare. Uno spettacolo intelligente e divertente, costruito con grande semplicità e perizia. Un testo che travolge nel continuo, ininterrotto scambio di battute, sguardi, movimenti. Uno spettacolo che con ironia, e non di rado divertendo, tratta temi imponenti. Semplice. Assolutamente da vedere.

Inizia con una lunga scena alla Godot, “Il calapranzi” di Harold Pinter. Ed è costruito di didascalie e battute, di indicazioni precise e scrupolose su movimenti, pause, silenzi. Ma non è un dramma dell’assurdo, o non solo. È soprattutto un thriller, che vede rinchiusi in uno scantinato due killer, Ben (Lorenzo Costa) e Gus (Ivana Monti), in attesa di indicazioni per il loro prossimo incarico. In uno spazio angusto e squallido, i due si scambiano frasi di convenienza, sguardi, considerazioni. Uno squarcio di tempo che potrebbe essere considerato banale, se non fosse per il fatto che i due stanno aspettando di uccidere qualcuno. Un dramma sull’attesa e sul progressivo incremento della tensione, dell’agitazione, del nervosismo. Un dramma sull’inquietudine, con un terzo protagonista – il calapranzi dello spazio, vecchia cucina sotterranea di un ristorante – che sembra avere vita propria e spedisce ordini nel mezzo delle conversazioni dei due. E così, tra considerazioni sul fatto che non ci sono finestre per rendersi conto del tempo che passa, animate discussioni su partite viste anni prima, osservazioni sul maggiore spappolamento delle donne rispetto agli uomini, quando vengono uccisi, pian piano affiora una strana inquietudine. Tra notizie lette e rilette da un quotidiano e gli ordini di pollo e flan dal piano di sopra, Gus inizia a non essere più in grado di stare fermo, a spostarsi continuamente nello spazio (che sarebbe potuto essere ancora più efficace se reso maggiormente claustrofobico). E tutto il gioco delle allusioni, delle frasi di cui non si era afferrato chiaramente il senso, dell’agitazione di lei e del freddo (o imbarazzato) disinteresse di lui si chiarifica nell’ultima immagine, quando capiamo, inevitabilmente, che la vittima che stavano aspettando era Gus stesso. Sono particolari le scelte che i due registi-attori hanno fatto per questa messa in scena, prima tra le quali il fatto di rendere Gus una donna. La stessa Ivana Monti spiega che la scelta è dettata dalla sensibilità spiccatamente femminile di Gus: si preoccupa del tè; di come vengano pulite gli “esiti del loro lavoro”; di quanto le donne si rompano più degli uomini, perché sono fatte di tessuti più fragili; delle tazzine; dell’efficienza della cucina di cui dispongono. Sono i due attori a disegnarci le personalità dei personaggi: Gus è sulla soglia, al limite del pentimento, prova un misto di schifo e dolore nei confronti del suo lavoro, sta per cedere; Ben invece è severo, distaccato. Forse proprio in quanto già complice, non vuole pensare al duro compito che gli è stato assegnato, quello di uccidere il suo compagno. E quindi è sempre più innervosito e impacciato, non sa cosa rispondere alle domande di Gus sulla situazione (e il calapranzi lo salva sempre dall’imbarazzo, mandando giù un ordine che distrae, una sorta di deus ex machina confezionato su misura). E per quanto Gus percepisca un cortocircuito nel lavoro di questa volta (è un posto peggiore, questa volta; non hanno un orario, questa volta; non hanno da mangiare, questa volta; c’era qualcuno prima, questa volta) non se ne va, non scappa, non permette alla paura di prendergli alla testa se non alla fine, in un ultimo disperato e fallimentare tentativo di sottrarsi alla situazione. Il testo è sapiente, perfetto, preciso come un orologio, ma forse non è stato resto con sufficiente distacco ironico. Nel tentativo di rendere i personaggi veri, Monti e Costa sfiorano più volte la pantomima e non arrivano a comunicare tutta la potenziale tragica comicità inserita tra le righe dall’autore. Ma Pinter vale sempre, è un drammaturgo intelligente e riflessivo, e fa in modo che nei suoi testi resti soprattutto lui a parlare. E dopo agitazioni e scontri, silenzi e imbarazzi, immobilità e tic nervosi, alla fine – quando Gus viene ributtato da invisibili complici nella stanza, poco dopo aver ripassato (nell’unico momento di cambio di luci, che trasformano la scena da un forno asfissiante a un ambiente freddo e asettico) le fasi esatte dell’omicidio che avrebbe dovuto portare a termine – Ben gli punta contro la pistola. Ma non spara.

“Se avessi davvero la percezione del tempo, avrei più premura di non essere umiliata”: così si chiude “Serate bastarde”, spettacolo forte, divertente, ironico e, soprattutto, intelligente. La Compagnia Dionisi porta in scena delle storie che mettono a nudo la nostra realtà – o quella che viene costruita per mezzo dell’informazione e dei suoi strumenti – con un occhio particolare alla condizione della donna, spesso portata all’umiliazione dalla società, se non direttamente da se stessa. Una parodia del sistema televisivo, dei concorsi che inneggiano al non-talento, dei vari “Miss …”, dei format che mettono in mostra senza ritegno corpi e presunte interiorità. Una coraggiosa Carmen Pellegrinelli diventa orgogliosamente “Miss Ustione Italia 09”, contenta di farsi interrogare senza sensibilità o ritegno. Il sogno di diventare famosi, di andare sul piccolo e grande schermo, il falso regno dei “Sei una bella persona” detto tra perfetti sconosciuti solo per ipocrita cortesia e per fare audience. Il racconto di una trentacinquenne di sinistra (l’esilarante Renata Ciavarino) costretta tra stereotipi e voglia di fare ciò che le piace, tra la lettura di libri impegnativi, la visione di capolavori di cinema polacco senza sottotitoli, la voglia di masturbarsi davanti a un video di youporn, la necessità di essere notata mentre beve una tisana al tiglio rigorosamente acquistata al Mercato Equo e Solidale. Il resoconto disperato di Silvia Gallerano che ci parla di una vita in bilico, senza soldi, con tre lire di pensione; che racconta in prima persona la disperazione di una madre sola portata alla follia dalla sua situazione e riporta la scena di un omicidio ad opera del figlio che incendia un barbone solo perché sembrava non esserci altro modo di sfogare la rabbia. “Serate bastarde” alterna scene comiche di parodia e satira a momenti di tragedia; scene di interazione con il pubblico a brevi interventi video (notevole “Fez&the City”, che ricalca – riportandola nella città di Kabul – la celeberrima serie americana sulle donne, l’amore e il sesso). Un grido di ribellione intelligentemente celato ma non nascosto. Una presa di coscienza feroce e derisoria. Si ride e si rimane gelati dall’ammissione che uno su mille ce la fa ma che in fondo non si sa bene a fare cosa. Si ride facendo scivolare una piscina gonfiabile dalla platea al palco e si gela quando ci si fa notare come veniamo umiliati(e), zittiti(e), derubati(e), derisi(e), sostanzialmente sottovalutati(e) da tutto quello che ci circonda e che non ci permette di mostrare ciò che veramente vale: il cervello. Uno spettacolo da vedere, per passare una bella serata, per ascoltare, per riflettere, per ridere e per applaudire l’intelligenza di queste tre donne e del loro lavoro.

All’inizio sono solo gambe. Si intuisce che si stanno rincorrendo, ridono, scherzano, flirtano. Gambe nude e sensuali. Poi tutto il corpo. Sei corpi, tre uomini e tre donne. Si accavallano, si incrociano, si intersecano, alla ricerca di un equilibrio, di una posizione, di un piacere o di un dolore altrettanto intenso. “Holdin’ fast”, della compagnia ceca DOT504 – diretta dalla coreografa e danzatrice Lenka Ottová, affiancata in questo lavoro da Jozef Frucek e Linda Kapetanea – è un lavoro che indaga la sessualità in ogni sua declinazione. Dalla tenerezza dell’abbraccio all’ossessione per il rapporto fisico, dal bacio innocente alla carnalità incontrollabile. Le tre coppie di danzatori esplorano le possibilità delle relazioni, le sfumature che ne fanno parte, la passione, sfruttando i pesi e le leve dei loro corpi, il contatto e l’energia che da questo scaturisce. Ci sono momenti di estrema dolcezza, in cui i corpi si sfiorano, si accarezzano, si indagano; e momenti violenti, in cui il corpo stesso diventa oggetto di vivisezione, gioco, lotta. Il punto centrale è la “funzione primitiva”, analizzata con rigore matematico: uomini e donne si guardano, si annusano, si attraggono o si repellono, si toccano, si eccitano. Smania e desiderio diventano centrali: una donna viene lanciata da un uomo all’altro; un’altra viene sbatacchiata senza posa fino allo sfinimento; singoli gesti determinano attrazioni inevitabili o repulsioni martellanti. Accompagnati dalla musica di Ivan Acher, ripetitiva e ansiogena, assistiamo al denudamento delle pulsioni basilari della natura umana che possono diventare energia propulsiva così come feroce inerzia. Il gruppo si muove, ondeggia in assoluta armonia, coralmente: si perde in continuazione il punto della situazione per poi ritrovarsi davanti agli occhi qualcosa di sconvolgente, come – alla fine – l’istinto più basso e carnale, quello di sopravvivenza (o di possesso), che porta gli esseri umani a sventrarsi a vicenda, ad aprirsi nella penetrazione ultima, quella che lascia aperto il ventre, con fuori le viscere che diventano ultimo macabro oggetto di desiderio. Un pezzo intenso, per quanto non sempre comprensibile, che fa riflettere su come si può vivere il proprio corpo e gli istinti che esso porta. Una visione che mostra senza pietà anche ciò che ci infastidisce o di cui ridiamo, per non averne troppa paura.

Un racconto vorticoso, “Pop Star” di Babiliona Teatri; un racconto che si intreccia, si scavalca, si sopporta. Sboccato – si parla di scopate con angeli -, fastidioso – si sputa in terra -, grottesco – si inizia dal racconto di uno scherzo telefonico di un tizio che chiama un numero di volontari facendo finta di volersi sparare -, ma soprattutto, tragico. In tre sull’orlo del baratro. In tre vicino al momento della morte. Tre tombe scoperchiate. Numerate. C’è la tomba numero 1, con dentro una concitata (ma solo a parole, come gli altri: i loro corpi sono quasi sempre immobili) e leopardata Valeria Raimondi, che racconta di una telefonata ricevuta, del cambio radicale del suo destino, della sua trasformazione da anima pia che voleva aiutare una sconosciuta a vittima di uno stupro collettivo. C’è la tomba numero 2, in cui giace, in viola, una seria e calma Ilaria Dalle Donne che racconta pacatamente la sua storia di caduta, di sogno delirante pre-morte, di pornografico incontro con gli angeli. E c’è la tomba numero 3, da cui viene fuori un agitato Enrico Castellani, serial killer, a narrare le sue folli vicissitudini, le cause ingenue delle sue pazzie omicide. Tre storie di solitudine, di rabbia, di obiettivi mancati, di sogni infranti. Tutto senza dramma o lirismo patetico, ma con lucidità e ironia, come sempre. L’intonazione senza recitazione, il dialetto veneto, la cornice dorata dell’interno delle bare, i costumi sgargianti, il kitsch che permea tutto lo spettacolo – compresa la finale pioggia di fiori sulle note di “La solitudine” della Pausini, intonata come un inno salvifico, in grado di spurgare le anime – rendono lo spettacolo grottesco e intenso. Uno spettacolo che racconta di come si vuole vendere l’anima per diventare famosi, di come l’esagerazione possa portare a perdersi, di come il desiderio della folla tutta per sé – che ognuno persegue a modo suo – possa solo portare ad affondare. Uno spettacolo efficace, anche se non sempre chiaro. Sicuramente uno spettacolo che si ascolta per la storia e non – come poteva accadere di più con “made in italy” e “pornobboy” – per le singole frasi o parole. “Pop star” mette tutti noi davanti alla possibilità di morire – anche in senso figurato – così, desiderando solo di vedere la vittoria di qualcuno che non ha alcun senso reale nella nostra vita, ma che può incarnare ciò che non siamo e non saremo mai: importanti agli occhi di qualcuno. Di più di uno. Di tutti.

Per il festival MilanOltre, la compagnia canadese Flak, diretta dal ballerino e coreografo José Navas, porta sul palco dell’Elfo due pezzi. “Villanelle” (che debutta proprio in questa occasione) è un solo di pochi minuti su musica di Antonio Vivaldi. José Navas è leggero, sinuoso, fluttuante. Sospeso, si potrebbe dire. Il corpo schiarito. Le braccia dipinte di bianco, come ali, come zampe, come aria e come nuvole. Le mani acquistano una forza espressiva rara e potente, dirigono l’attenzione, trascinano, vorticano. Una danza aperta, che si dona al pubblico, che si apre e si espande, pur nella contenutezza del movimento, che non esagera mai, che non si slancia mai, che resta discreta e racchiusa. “S” è invece una coreografia per otto danzatori, figure eteree, leggere, quasi trasparenti. Vestiti di una sorta di tunica bianca che lascia intravedere le forme del corpo, i ballerini iniziano a muoversi nel silenzio, componendo una partitura sonora e coreografica fatta di respiri, battiti, sussurri, strisciamenti, passi. “Danzare il silenzio” è il sottotitolo alla presentazione del lavoro. Suoni debolmente percepibili ne diventano la linea rossa e i movimenti si susseguono senza soluzione di continuità, intrecciandosi ad alcuni brani di Erik Satie, che non fanno che aumentare l’impressione di silenzio. Andando avanti, i corpi restano sempre più nudi, si rivelano, si arrotolano, scoprono la loro dimensione più chiara, più semplice, che non assume connotazioni sensuali ma piuttosto dolci e tenere, oppure forti e nervose. “S” gioca sulle variazioni di ritmo, intensità e forma, e l’unica pecca è forse il fatto che l’eccesso di tecnica richiesto dalla sua difficoltà si mette contro l’energia e l’espressività, che risultano sacrificate. Mentre “Villanelle” si dona al pubblico, “S” rimane sul palco, nella sua estrema precisione, nei suoi stop che congelano i corpi in pose plastiche, nei suoi rallenty che mostrano i muscoli in tensione e fanno perdere consapevolezza del tempo. Uno spettacolo costruito tanti su slittamenti e passaggi corporei e musicali, così come sulle nouances della luce (il cui progetto è di Marc Parent), che a volte – ambrata – scalda le figure e i corpi a volte – improvvisamente bianca – li raffredda, li gela, li ghiaccia e li distanzia. Passaggio continuo, incessante, implacabile. L’impossibilità di restare fermi anche quando lo si è fisicamente. Uno spettacolo teso, ma di una tensione che implode invece che esplodere forse proprio, come si è detto, per l’estrema difficoltà dei movimenti e l’intensa concentrazione che essi richiedono. Due coreografie che navigano. Che trascinando e trasportano. Due danze molto differenti ma coerenti tra loro. Un lavoro ben costruito e studiato, che trasmette rigore e morbidezza, geometria e respiro.

Anche Pornobboy – come già made in italy, premio scenario 2007, che aveva portato Babilonia Teatri all’attenzione del grande pubblico – è una grande, cruda, impressionante vomitata. Un flusso. Un fiume in piena. Nel mirino, questa volta, non più il qualunquismo e la mediocrità italiane, ma il nostro rapporto con i media e con l’informazione; la nostra sete di particolari scabrosi; l’affannosa ricerca di qualcosa in più da sapere, per giudicare, per sentirsi più pieni. Bulimia informativa. Ma non si tratta di informazioni sane, utili, costruttive, quanto di gossip, di intrusioni nel privato, di scorribande nell’intimità delle persone. Senza controllo, senza ritegno, senza dignità. Vogliamo sapere tutto dell’omicidio del piccolo Samuele a Cogne, vogliamo modelli, rappresentazioni, video, ricostruzioni. Vogliamo sapere dove erano i lividi sul corpo di Meredith, quanto è stata violentata, com’è stata uccisa. Vogliamo sapere l’ora, il minuto, il secondo. Vogliamo i retroscena, anche se non aggiungono nulla, anche se creano solo confusione. Vogliamo saturarci di inutilità e infilarci prepotentemente nell’altro. Per restare il più lontano possibile da noi stessi. In scena, solo un cartellone per i manifesti pubblicitari. Lo spettacolo inizia con Enrico Castellani, Valeria Raimondi ed Ilaria Dalle Donne in scena, che ne ricoprono la superficie con le locandine dello spettacolo stesso, che ritraggono i loro tre volti, immobili, fissi. Moltiplicati in un coro visivo sullo sfondo. Poi vengono di fronte a noi, in piedi immobili, e così restano per tutto il tempo. Per tutto il racconto, per tutta la catena di parole ed eventi. Si passa da Carlo Giuliani, a Quattrocchi; dalla diatriba giornalistica della separazione di Silvio e Veronica all’ironia sulle giornate organizzate per prevenzione, difesa, abolizione, memoria, perdono, sicurezza, solidarietà, biodiversità, blablabla. E la scoccata arriva con la polifagia scatenata dal caso Eluana Englaro, assaltata, assediata, diventata bandiera della bianca chiesa perché dichiarata in grado di generare dei figli. Ma d’altronde la chiesa è bianca, è bianca come “il pane che è sempre bianco, lo str**zo è sempre nero, un miracolo davvero”. Niente interpretazione, niente recitazione. Il testo, costruito a partire dalla raccolta di materiali eterogenei, viene giocato sul ritmo, sulla giustapposizione, sullo scavalcamento, su assonanze e associazioni di idee. Oltre che su un’ironia pungente, nascosta, serpeggiante e non di rado spassosa. Una denuncia, o forse più uno “stato dei fatti”, che termina in sospensione, con la fagocitazione dei tre attori ad opera di una massa di schiuma bianca che piove dall’altro. Un’enorme montagna spumosa – insieme panna, nuvola, sperma, nebbia e chi più ne ha più ne metta – che noi tutti, non potendo smentire la curiosità per i particolari e l’incapacità di starne lontani, andiamo a toccare quando le luci si riaccendono.

Un tema di fondo: l’acqua. Che però si perde, riaffiora, si smembra, tintinna ed echeggia. Senza continuità e senza regolarità. Movimento. “L’acqua trema”, ultima creazione della compagnia Corte Sconta, è un continuo fluttuare, scattare, slittare. Sul palco, insieme ai due attori-dazatori, un fornello e una cassa, oltre ad un enorme schermo di fondo che trasforma la scena. Un palco spoglio, teatro di storie incrociate ma separate; storie di rapporti non conclusi, non chiari, eppure teneri e passionali. Tensione e violenza. Suoni che alternano momenti di interazione ed eco con i movimenti dei ballerini ad esplosioni rock o dance. Situazioni che alternano sparatorie e sensuali passi di salsa. Un gioco che viaggia lungo il limite tra follia e dolcezza. La coreografia di Laura Balis Calvetti e Antonio Calvetti è costruita su interruzioni e riprese, è martellante e potente. Antonio Fesce – nella parte dell’uomo forte che non deve chiedere mai – ed il bravissimo ed espressivo Daniele Longo – piccolo scugnizzo saltellante e sballottato da aria, acqua e situazione – sono i due interpreti di questa danza scatenata e senza un senso apparente. Salti, contrazioni, scatti e durezza. A Napoli si dice che l’acqua trema quando, nel fare la pasta, l’acqua bolle in pentola e bisogna alzare il fuoco prima di buttare il sale. Il momento di rottura, di cambio, di svolta. Il momento dal potenziale all’effettivo. Questa danza infuriata, forse anche a tratti furibonda, trascina lo spettatore in un posto che non conosce e non capisce, nel quale si sente perso. Ma ecco che un gesto, un piccolo movimento, riporta a qualcosa di familiare, di vicino, a cui ci si può attaccare disperatamente per restare vigili e concentrati. Uno spettacolo fatto di immagini forti: sberle date – da lontano – con un fiore che si distrugge per il solo movimento; un inseguimento cieco, pistole alla mano; ripetizioni esasperanti di salti sempre uguali, che portano solo a pensare allo sfinimento fisico che possono causare. La forza di “L’acqua trema” risiede sicuramente più in ciò che si vede che in ciò che viene raccontato e anche se a volte questo viene considerato un difetto in teatro, qui non è permesso pensarlo fino in fondo, perché qualcosa, ogni tanto, si intuisce.