“La donna di un tempo” è colei che riemerge dalle pieghe dimenticate del passato per sconvolgere la vita quotidiana di una famiglia, in nome di una promessa fattale in gioventù. Questo il fulcro della pièce di Ronald Schimmelpfennig messa in scena al Teatro Libero da Sergio Maifredi. Uno spettacolo allucinato, fatto di gesti e parole ripetute, o piuttosto riprese, in un continuo meccanismo cinematografico alla “Memento”, fatto di rapidi tuffi nel passato, di echi nel presente, di sprazzi di futuro che si accavallano, si rincorrono, si ricompongono. Una scena scarna, fatta di scatoloni: Frank (il bravo “burattino” Corrado d’Elia) e Claudia (la rigida e divertente Monica Faggiani), marito e moglie da 19 anni, e loro figlio Andreas, stanno per traslocare lontano e ricominciare una nuova vita. Ma sulla porta compare Romy, vecchia fiamma estiva di Frank, ad esigere che egli mantenga la sua promessa di amore eterno fattale 24 anni prima. Romy, piena di pretese e determinazione nel perseguire il suo obiettivo, arriverà a portare la famiglia alla distruzione, pur di riavere il suo amore. Un testo ragionato per un anno intero e scritto in meno di un mese, “Die Frau von Frueher”, fortemente influenzato dal cinema e dalla possibilità che questo offre di saltellare (addirittura troppo), con il montaggio, lungo la linea del tempo. Spettacolo poi, parola dell’autore, debitore al teatro greco (il testo è costellato di pause durante le quali Tina, fidanzata di Andreas, assume il ruolo di coro: racconta e descrive, anche con impressioni personali – è un personaggio a tutti gli effetti – dà le coordinate temporali). “La donna di un tempo” è anche una piéce di vendetta, di punizione, a partire dal momento in cui Romy soffoca Andreas, colpevole secondo lei di aver assunto con Tina lo stesso atteggiamento distaccato e leggero che Frank aveva avuto con lei. Allo stesso tempo, questo gesto le permette di cancellare la traccia più evidente della vicenda matrimoniale di Frank: un figlio. La donna vuole eliminare tutto ciò che non l’ha compresa nella vita di Frank, vuole distruggere tutti i segni lasciati dal resto del mondo sull’uomo che avrebbe dovuto volere e avere solo lei. Un testo che ragiona sulla soggettività di ciascuno: un’avventura adolescenziale che per Frank non ha significato nulla e di cui nemmeno si ricorda, cancellata dai 24 anni successivi densi di eventi, ha invece un peso fondamentale nell’esistenza di Romy, la cui vita non è probabilmente stata eccitante e interessante. Un testo che ragiona sulla possibilità di lasciare un segno indelebile nella vita degli altri e, bisogna dirlo, il messaggio indiretto è alquanto triste. Maifredi rende la regia meccanica: le vicende sono un ingranaggio che accelera, si inceppa, si arresta, torna indietro, riprende. I movimenti dei componenti della famiglia sono rigidi, da automa, precisi, scattosi. Sono Romy e Tina ad avere un tipo di fisicità diretta, quasi naturale: sono le donne che amano incondizionatamente, senza remore, e che vedono il loro amore già lontano o allontanarsi; sono le amanti che restano lì, sole e abbandonate in una storia che non smetterà mai di ripetersi. L’altra donna, Claudia, assume un valore quasi antagonista: una donna coraggiosa e forte, che fa valere le proprie ragioni senza possibilità di controbattere. Uno spettacolo a tratti ripetitivo, che sfrutta forse in modo eccessivo il meccanismo del salto nel tempo, ma che sicuramente affronta temi delicati e inflazionati come l’amore, la vendetta, la gelosia, da un punto di vista inusuale e ironico. Uno spettacolo, inoltre, che mostra come la pratica teatrale, ricordando le parole del grande Popolizio, sia a tutti gli effetti – più che una terapia o un modo per incanalare emotività – una professione che richiede precisione e puntualità.

Si era previsto tutto, si doveva prevedere tutto, si sarebbe dovuto… dubbi, parole non dette, la volontà di tirare fuori fantasmi ormai sommersi e che tali, alla fine, rimangono. Ipocrisia e nostalgico sguardo verso un idealismo che non è più possibile. Una realtà dura, vuota, pungente, quella rappresentata in “Ultimi rimorsi prima dell’oblio”, di Jean Luc Lagarce, portato in scena al Teatro Out Off da Lorenzo Loris. Ci sono Pierre (il bravo Giovanni Franzoni), Paul (Alesandro Quadro) ed Hélène (elegante e pungente Sara Bertelà). In passato – un passato che Loris colloca nel fermento culturale e ideologico del ’68 – conviventi, amici e amanti. Ora ognuno ha la sua vita, la sua famiglia (tranne Pierre), i suoi impegni e i suoi obiettivi. Si ritrovano – mariti, mogli, figlie al seguito – nella casa di campagna che era stata il loro nido quando erano giovani, quando tutto sembrava nuovo e interessante. Pierre – poeta fallito ora triste e cinico insegnante, unico personaggio coerente in sentimenti e azioni – ha continuato a vivere in quella casa, non se ne è mai andato, nemmeno dopo che Paul ed Hélène scapparono insieme, interrompendo tutto. Ora il problema, che appare più come un pretesto, è la divisione della proprietà. Dopo anni, le discussioni, le parole, le liti, gli scontri fanno lentamente, faticosamente e senza precisione riemergere tutte le questioni lasciate in sospeso, tutte le amarezze, le falsità, le ipocrisie. La rabbia di affermare di non essere più niente l’uno per l’altro, le convenzionalità dette con il cuore, i formalismi che piano piano si disgregano senza riuscire comunque a lasciare in superficie verità leali e chiare: tutti questi piani si intersecano continuamente, senza respiro, senza tregua. Parole serrate che raramente raggiungono la dimensione del dialogo. I tre non si ascoltano, si fraintendono, cercano, ognuno a suo modo, di difendersi, generalmente attaccando, ferendo, aggredendo. Sono forse più i personaggi al loro fianco a riuscire a vedere la situazione da un punto di vista esterno, per quanto incompleto o ingenuo. C’è Antoine (nella divertente interpretazione di Gigio Alberti), marito di Hélène, rappresentante commerciale che vende auto, la cui teoria psicologica, per quanto spiccia, individua perfettamente la questione centrale dell’essere umano: il bisogno. C’è Anne (Sabrina Colle), moglie di Paul, donna educata, timida, un po’ nevrotica e frustrata che cerca disperatamente la sua dimensione in una situazione che la mette a disagio, che avverte essere piena di ostilità, che la scaraventa in ultimo piano di fronte ad un passato con il quale non sembra aver mai retto il confronto. E infine c’è Lise (Paola Campaner) seconda figlia di Hélène, diciassettenne sveglia e disincantata che vive spesso nell’ombra di una famigerata primogenita di cui poco e niente viene detto, ma che lascia intuire quanto le cose tra i tre ex amanti siano complesse. Nella neutra e stratificata scena disegnata da Daniela Gardinazzi – uno spazio che lascia scorrere situazioni e scene una dietro l’altra senza soluzione di continuità, immergendo lo spettacolo e lo spettatore in un flusso quasi cinematografico – la constatazione arrabbiata di Hélène che niente «è complicato, se nessuno complica niente» cade nel vuoto, diventa una speranza vana ancor prima di essere pronunciata. Così come la domanda che si pone Anne – se i tre siano mai stati effettivamente in ottimi rapporti – risuona come una condanna, pende sulle teste di ogni uomo o donna che si definisca al suo giusto (e felice) posto nel mondo. Quell’incontro, nato sullo sfondo di una questione burocratica, diventa lentamente e inesorabilmente un evento che pone ognuno di fronte al vuoto della propria esistenza e alla vanità dei propri sogni. Il desiderio di «fare un po’ il punto» si sgretola di fronte alla «riduzione in cenere degli irriducibili fantasmi della giovinezza». Come afferma Loris «tra il cercare una possibile coerenza con i propri ideali e l’ansia di affermarsi, ha vinto la solitudine» e quello che resta alla fine è la disperazione di questa constatazione. Le uniche alternative possibili? Ignorare, scappare, disperarsi o ironizzare. Sensibilità derise e martoriate, sogni infranti e ricostruiti sotto una patina di comoda falsità. Silenzi, incomprensioni, assenza di soluzione. Dopo una giornata di estenuanti discorsi, Paul e Hélène lasciano Pierre nella casa, solo, come all’inizio, come se niente fosse successo, anche se in realtà, qualcosa è successo: abbiamo assistito, impotenti, agli ultimi rimorsi prima dell’oblio.

Un palco caotico, sovraccarico, barocco, saltimbanco, colorato; al centro un siparietto dietro cui avvengono i cambi costume. Barbe, parrucche e cappelli appesi a un attaccapanni di legno. Oggetti e cartelloni: la scritta più evidente e sconcertante “Lavatevi le mani, il sedere non conta, il messia sta arrivando”. Questa la scena di “Strada nostra santuario”, portato in scena da Guido Ceronetti insieme a tre attori del Teatro dei Sensibili (i bravissimi Egeria Sacco, Luca Mauceri e Francesca Rota) nell’ambito del Festival “La casa delle Scuole di Teatro” in questi giorni al Piccolo Teatro di Milano. A proposito dei suoi primi spettacoli messi in scena negli anni ‘70 con il Teatro dei Sensibili e le sue marionette, Ceronetti parlava di “crudeltà bunueliana e di humour noir surrealista, cose a cui l’Italia seguita ad essere irrimediabilmente refrattaria”. E ancora oggi questo si ritrova, insieme alle maschere e alle marionette, sul palco, che più che palco è un pezzo di strada messo al chiuso. Uno spettacolo fatto di impressioni, spunti, canzoni, poesie. Intromissioni di voci da un megafono che raccontano stralci da Cesare Pavese e Tennessee Williams: “Telecom Italia”, ci sono messaggi, o pensieri, o ricordi non ascoltati. Esilarante, grottesco, tragico e feroce. In scena giochi di toni (come quello tra una prostituta e un suo cliente, i cui ruoli, in un crescendo di scambi verbali arrivano a confondersi se non addirittura a invertirsi); giochi di parole (come la “Loco-emotiva”, ridicolo stacco di ansia, competizione e fatica causate dallo srotolare e riarrotolare carta igienica); giochi di gestualità (come il combattimento dei galli: le due attrici danzano, mascherate e avvolte in preziose vestaglie orientali, fanno scontrare – lottare – i loro ventagli, accompagnate da tamburi incalzanti, fino alla distruzione di uno dei due e al trionfo dell’altro, con un rombante chicchiricchì); prese in giro della società (strepitoso l’elogio dell’innovativo e unisex assorbente al basilico). E poi ballate – recitate ora comicamente ora con estrema e commuovente intensità tragica – che ci trasportano, stupiti e coinvolti, o sconvolti, nei pensieri di Eluana Englaro, nella vicenda dell’omicidio di Novi Ligure, nel momento del ferimento del Papa, nella caduta delle Torri Gemelle che si ipotizza opera di un Vampiro. La fine: l’invocazione al dottor Buddha, perché venga e ci salvi, noi, ormai non più puri e inviolati ma vuoti, con le mani protese al dominio di tutto, ignoranti e gretti, incatenati in un Io che “è fabbrica di dolore” e che riesce a generare commiserazione persino negli uccelli. Un Io profondamente vacuo, fatto di tutte quelle falsità che ci fanno credere di essere qualcosa. Un teatro puro, libero, crudo e diretto. “Il teatro è un’esigenza umana di tutte le nazioni uscite dalla preistoria, che finirà con l’uomo stesso”, dice Ceronetti durante l’incontro con il pubblico. Un teatro che è rivelazione del tragico dell’esistenza, perché è il tragico, come ci insegnano i greci e l’antichità, che illumina e appaga il pensiero. Un percorso, quello di Ceronetti e del Teatro dei Sensibili, profondamente intriso di contemporaneità e storia, nella convinzione che il tragico sia l’unica possibilità (“Nessuno si lava più le mani”, “Il sedere conta sempre di più”, “Il messia non verrà”, queste le battute conclusive): “il n’y a de théâtre que de tragique”, come diceva Marguerite Duras. Uno spettacolo orgogliosamente sporco, perché in strada “non bisogna sofisticare troppo”, uno spettacolo che ammazza l’ottimismo pur mantenendo toni comici, uno spettacolo intenso e semplice, che riporta il teatro, con eleganza e ironica intelligenza, alla sua dimensione primordiale. “Strada nostro santuario” di e con Guido Ceronetti Visto al Piccolo Teatro di Milano il 20 giugno 2009 Andato in scena il 19 e il 20 giugno 2009 nell’ambito del Festival “La Casa delle Scuole di Teatro”

Un riquadro, una cornice nera che definisce la visuale. Ci si può anche sporgere, si fanno rapide e occasionali uscite al di fuori dell’area definita, ma non sono che momenti precisi, finiti, che si chiudono. Tutto resta sospeso in quel nero: la guerra e gli uomini, e i bambini, che si trasformano a causa di essa. Questa la traccia, il filo rosso che intreccia le storie di “Faj (fa male)”, spettacolo presentato dalla Università di Cinema e Teatro di Budapes al Festival “La Casa delle Scuole di Teatro”. La vicenda ruota intorno a due gemelli, lasciati dalla madre a casa della nonna – il più lontano possibile dalla città, dalla guerra – e della loro iniziazione alla vita e a tutti gli aspetti dolorosi che ne conseguono. I bambini imparano a stare al mondo, a sopravvivere; esercitano la loro mente e il loro corpo alla sofferenza, resistendo alla fame, al dolore, ai sentimenti. Divengono spietati, più astuti degli adulti che li circondano. Imparano a sfruttare le debolezze altrui, pur lasciandosi sfruttare a loro volta. Su questa traccia si infilano e infilzano le storie di una ragazza matta che finisce a prostituirsi per la voglia di essere amata; del prete pedofilo che l’ha toccata in cambio di pochi spiccioli e che i due gemelli imparano a ricattare; di un ufficiale omosessuale masochista che si fa da loro picchiare; della perpetua del parroco che vuole la loro compagnia per spogliarsi. I gemelli si esercitano a rubare per sviluppare la loro agilità, imparano ad ingannare per vedere come funziona il mondo, imparano persino ad andare contro ai sentimenti più naturali, mandando avanti il padre nell’attraversamento della frontiera, per vedere dove sono posizionate le mine antiuomo e rinnegando e uccidendo la madre che li voleva portare via. E imparano a rendersi conto che vivere può provocare più sofferenza che morire, arrivando alla fine ad avvelenare la nonna, rimasta paralizzata, a cui imparano a voler bene nonostante il suo carattere. Un mondo, quello della guerra, in cui nessuno rispetta i dieci comandamenti e dove esercitarsi a vincere il dolore, il caldo, il freddo e tutte le cose brutte pare essere l’unico sistema per andare avanti, tentando di proteggersi meglio possibile. Uno spettacolo fatto di immagini evocative e costruzioni molto azzardate e di grande impatto. Un cimitero fatto di schiene-lapidi; un catino pieno di vernice rossa di cui tutti, alla fine, si imbrattano; corpi nudi e indifesi, violati e sporchi. Affiora la cattiveria degli ufficiali nemici verso la popolazione in piccoli gesti che tolgono umanità e dignità. Emergono la cattiveria e l’avidità umane esasperate da situazioni portate all’estremo. Primordiali. Bravi gli attori che si alternano nei ruoli con grande versatilità e creatività, spaziando dal canto all’interpretazione di bestie o oggetti. Uno spettacolo essenziale, che sfrutta diverse tecniche del teatro, facendone riaffiorare prepotentemente la dimensione fisica. “Fa (fa male)”, dal romanzo “Il grande quaderno” di Ágota Kristof, regia di Péter Forgács visto al Piccolo Teatro di Milano il 22 giugno 2009 Andato in scena il 22 e il 23 giugno 2009 nell’ambito del Festival “La Casa delle Scuole di Teatro”

Feroce vendetta. Questa la sostanza di “The wilderness”, dell’autore cinese moderno Cao Yu, portato in scena dagli allievi della Shanghai Theatre Academy con la regia di He Yan nell’ambito del Festival “La Casa delle Scuole di Teatro” al Piccolo Teatro di Milano. Una storia che inizia a posteriori di una violenza, otto anni dopo i tragici eventi, soltanto accennati, che hanno distrutto un’intera famiglia; una vicenda dai toni Shakespeariani. Il protagonista Qiu Hu fa ritorno, dopo otto anni di prigione, per vendicare l’uccisione del padre e le violenze subite dai suoi familiari. Il responsabile dei passati eventi è il crudele padre, ormai defunto, di un suo amico d’infanzia, Jiao, ora sposato con quella che era l’innamorata di Hu prima che la sua storia personale prendesse una piega tragica, prima di essere picchiato fino a restare storpio e prima di essere rinchiuso ingiustamente in carcere. Hu è tornato per vendicare e, per quanto Jiao non sia stato direttamente coinvolto – e sia anzi sostanzialmente ignaro – da ciò che è successo, deve pagare in quanto sangue del colpevole. Una storia fatta di opposizioni e di contrasti: la perfida madre cieca di Jiao, madre adottiva di Hu, ostacola ogni evento che potrebbe avere un risvolto positivo; la moglie di Jiao, in passato innamorata e ora amante di Hu, risulta essere fastidiosamente opportunista e falsa; Hu stesso, per quanto mosso da una motivazione nobile, la difesa della memoria della famiglia sterminata, non appare come un personaggio positivo. Una storia dal sapore leggendario, amaro, senza vincitori né vinti e, soprattutto, senza eroi. Gli attori si trovano immersi in una scena spoglia, composta di un enorme telo bianco sollevato sui lati che definisce l’area di azione e di pochi altri elementi. Un’area che si definisce con luci e suoni, con proiezioni e percussioni. Uno stile pulito, essenziale, che rispecchia l’idea di oriente che si può avere in occidente: colori tenui ed eleganti, sui toni del marrone e del panna; costumi tradizionali di tela chiara; elementi scenografici essenziali e appartenenti alla memoria e alle usanze cinesi (un brucia incenso, un cuscino in paglia, una sedia con lo schienale intagliato). I ragazzi si muovono sul palco con precisione e delicatezza (di grande impatto sono i passaggi in cui intervengono tre figure incappucciate che, muovendo delle cornici nello spazio, creano un affascinante effetto di sdoppiamento spaziale e di moltiplicazione dei punti di vista). Non si può dire che la storia coinvolga – ben lontana dalla sensibilità occidentale e intrisa di tradizioni e pensieri appartenenti al lontano oriente, per quanto affine ad alcuni dei miti antichi che hanno dato forma alle nostre espressioni tragiche più essenziali – ma sicuramente gli attori hanno saputo riportare con estrema chiarezza e pathos sensazioni e sapori che odorano di tormento e complessità. “The wilderness” di Cao Yu, regia di He Yan visto al Piccolo Teatro di Milano il 21 giugno 2009 Andato in scena il 20 e il 21 giugno 2009 nell’ambito del Festival “La Casa delle Scuole di Teatro”

Un testo disperato, martellante, dinamico e tragico. “La numero 13” di Pia Fontana, portato sulla scena dell’Elfo da Cristina Crippa per la regia di Elio De Capitani, torna, a sette anni dal suo debutto, a turbare e sconvolgere. Una scena scarna, spoglia, essenziale. Il fondo del palco del teatro, il muro che termina lo spazio, la fine. Tutto bianco, pulito, asettico. Qualche sedia, una cassa e qualche bidone di vernice. Pennelli e rulli sparsi in giro. Una luce forte e chiara, fissa e invariata. È in questa scena che fa il suo ingresso una donna, turbata fin dal principio. Racconta del cimitero Monumentale – l’unico dove “si riesce a ridere” – e delle sue statue, in particolare la numero 13 – un angelo senza testa e senza braccia, inutili per un angelo come per un’onda, o per una nuvola – l’unica davanti alla quale smette di ridere. Inizia un turbinio di parole dove si mescolano impressioni, colori, ricordi spezzati, gesti e memorie. Entra prepotentemente nel racconto sconnesso della donna la figura di una sorella rigida e legata al suo ruolo di madre. Una sorella gemella che la donna continua ad accusare di aver portato la figlia, la sua unica figlia tredicenne, alla morte, soffocandola e chiudendola tra le strette pareti del suo folle, perfetto amore. Si intuisce una divisione, la donna esaspera il contrasto: da un lato se stessa, artista per scelta senza figli, creativa solitaria dedita alla sua arte e alla copertura di grandi pareti di vernice gialla; dall’altra la sorella, donna femminile e bella, che l’ha sempre accusata di disumanità per la sua voglia di non avere figli. In mezzo, questa bambina, che la donna dice con tenerezza essere stata così simile a lei, appassionata di colori e disegno. Bambina che la madre ha costretto a finire nella tomba, impedendole si seguire le proprie passioni e costringendola ad una vita fatta di cose, bambole e torte, che la bambina non amava, rendendo la bambina un essere infelice. Un continuo riferimento alla morte, all’inevitabile destino dell’uomo; una riflessione sul ruolo della madre e sul significato della procreazione, in un certo senso. Il pericolo di proiettare sui propri figli tutto quello che si vorrebbe avere per se stessi. Una riflessione amara e cruda sul destino delle “madri di bambini”, condannate presto o tardi alla solitudine, al contrario delle “madri di opere” la cui arte non le abbandonerà mai. Consideriamo la vita come una fortezza da conquistare e non ci accorgiamo di esserci dentro, finché non ci crolla addosso: e per evitare che la vita le crolli addosso la donna dipinge; si sforza, nonostante la fatica e i dolori, di portare a termine la sua opera di “ingiallitura” del muro. Un muro che appare sempre più frantumato, frastagliato, sporcato e incompleto, come la mente della donna e come l’uso dello spazio: acrobatico, interrotto, saltellante, zoppicante, strascicato. Una costruzione spaziale, fatta di variazione di livelli e velocità, che rispecchia il messaggio centrale: l’incapacità per una donna di accettare il dolore più grande, quello della perdita di una figlia; l’incapacità di accettare per se stessa una posizione definita, quella della madre che ha visto morire la figlia, soffocandola e uccidendola con il suo “divorante amore”. Donna e gemella lentamente si sovrappongono fino a coincidere. Un finale sconvolgente che trascina tutti, indistintamente, nella disperazione profonda della scena a cui stanno assistendo. Il pubblico, vicino, vicinissimo, intimo, viene lasciato entrare, scivolare, nella disperazione e nella follia fino a quel momento solo intravista e annusata, forse pallidamente intuita. Un incidente. Un camion che investe una bambina di tredici anni costringendola ad andare ad occupare l’ultimo posto libero della tomba di famiglia. Una bambina lasciata sulla strada come una “bambola rotta”, un “fagotto insanguinato”. È qui il dramma. L’ingiustizia. La rabbia per una morte fetida che ha colpito la persona sbagliata, lasciando in vita chi poteva solo coprirsi di sensi di colpa e dipingere muri, per cercare di capire o dimenticare. E il bianco diventa clinica, le foto diventano ricordi vivi e reali, un’impalcatura diventa una tomba. Tutto slitta e si muove per evitare di soffermarsi, se non alla fine, sul dolore. Sul dolore a cui, alla fine, non si riesce a sfuggire.

«Quando preghi, per che cosa preghi?» Harper, Angels in America Toni misti di echi barocchi e melodramma classico, tragedia greca e cinema contemporaneo, il tutto condito da una abbondante – e indispensabile – dose di feroce ironia. Il tutto in tragico equilibrio. “Angels in America” – dramma scritto nel 1987 da Tony Krushner e vincitore di diversi premi, portato in scena in Italia da Elio De Capitani e Ferdinando Bruni – racconta il disfacimento di una società, quella americana negli anni ’80, attraverso vicende segnate dal filo rosso dell’AIDS, che diviene metafora e sintomo, elemento scatenante e insieme conseguenza. Senza maschere, senza mezze misure. John Peter, sulle pagine del Sunday Times, ha definito l’opera come «una Divina Commedia per un’età laica e tormentata» e la sua prima parte, “Si avvicina il millennio”, come la «diagnosi» del problema (la seconda parte, “Perestroika”, andrà in scena all’apertura della prossima stagione). Al centro, sopra a tutto, la rabbia. O l’impotenza. Personaggi che vivono e subiscono situazioni. Senza ribellione, senza salvezza. Non ci sono buoni o cattivi in questa storia: solo uomini, omosessuali o eterosessuali, persi in un groviglio di paure e di sensazioni ingestibili. Uomini incapaci di esprimere la propria natura, repressi e per questo sostanzialmente, e spesso involontariamente, crudeli. Cinque i personaggi principali attorno ai quali ruota l’intera vicenda. Ci sono Prior Walter (il bravissimo Edoardo Ribatto), malato di AIDS, e il suo compagno Louis Ironson, che lo abbandona, incapace di gestirne la malattia, di fronteggiare l’idea della morte e la paura della fine. Ci sono poi Joe, mormone omosessuale represso, e la moglie Harper (nell’intensa interpretazione di Elena Russo Arman), isolata nel suo mondo allucinato costruito dal Valium. E c’è infine Roy Cohn – unico personaggio realmente esistito all’interno del dramma – avvocato spietato e cinico, che nei panni di Elio De Capitani assume un carattere estremamente duro e disincantato. Anche Cohn malato di AIDS, come Prior; anche Cohn omosessuale non dichiarato, come Joe. Storie che si intrecciano in un vortice di progressiva solitudine e straziante abbandono. Un teatro epico in questo senso, come l’autore stesso lo definisce. Un teatro che mette in scena dei problemi che «sono ancora tutti lì» come afferma Ferdinando Bruni. «È ancora straordinariamente vivo il richiamo del testo a una restaurazione dell’”umano” attraverso il coraggio dell’accettazione di sé, dei propri limiti, della propria “malattia”, attraverso l’accettazione del dolore e del male; è un richiamo a frantumare la superficie patinata delle nostre esistenze di “consumatori avanzati”, attraverso le piaghe, il sangue e la merda, mantenendo miracolosamente una leggerezza e un’ironia che non dimentichiamo mai». Questo concetto viene palesato anche dall’apparato scenografico (progettato da Carlo Sala), praticamente inesistente, vuoto, squallido e costituito principalmente da ambientazioni, realistiche o mentali, videoproiettate sulle pareti scarne e spoglie (i video sono realizzati da Francesco Frongia). Uno sguardo nudo, preciso, deciso e sfaccettato sulla confusione e l’infelicità caratteristiche di quel momento storico ancora non terminato, sull’assenza di ideali forti e di probabilità di salvezza. E allo stesso tempo uno sguardo visionario, allucinato, sognante: che i sogni rispondano, è il prezzo dello sradicamento, afferma Harper in uno dei suoi deliri. Uno sguardo triste e rabbioso sulla giustizia che «è un’enormità che confonde» e che ci fa diventare tutti come naufraghi su una barca, in attesa che qualcosa accada. Un’analisi spietata del potere, vero e unico motore dell’agire umano: «o la legge la fai tu, o ne sei schiavo», asserisce Roy; se siamo definiti dalla politica più che dalla razza è una questione al centro di una delle discussioni tra Louis e Belize, infermiere travestito di colore, vecchio amico di Prior, che lo accudisce in ospedale (Fabrizio Mattemi rende questo personaggio denso e incredibilmente vivace). La politica come «il gioco di essere in vita», un sistema che ha spaventose analogie con il corpo di Prior che parlando di se stesso arriva a dire: «Il mio cuore pompa sangue inquinato. Io mi sento lercio». Immagini che raccontano il disagio. Più che di fotografie si potrebbe parlare di fotogrammi forse, perché dal cinema De Capitani e Bruni hanno attinto molto per la loro messa in scena. Soprattutto nel finale, che lascia aperto uno spiraglio verso una soluzione. Tremano i muri, le orecchie sono perforate da un suono assordante, e – dopo lo scenografico crollo della parete di fondo – appare, circondato di luce, una sagoma sospesa tra Hollywood e Bernini: un angelo. Ma alla fine il dubbio che “Dio non c’entra un ***”, come urla Roy, resta.