Per il festival MilanOltre, la compagnia canadese Flak, diretta dal ballerino e coreografo José Navas, porta sul palco dell’Elfo due pezzi. “Villanelle” (che debutta proprio in questa occasione) è un solo di pochi minuti su musica di Antonio Vivaldi. José Navas è leggero, sinuoso, fluttuante. Sospeso, si potrebbe dire. Il corpo schiarito. Le braccia dipinte di bianco, come ali, come zampe, come aria e come nuvole. Le mani acquistano una forza espressiva rara e potente, dirigono l’attenzione, trascinano, vorticano. Una danza aperta, che si dona al pubblico, che si apre e si espande, pur nella contenutezza del movimento, che non esagera mai, che non si slancia mai, che resta discreta e racchiusa. “S” è invece una coreografia per otto danzatori, figure eteree, leggere, quasi trasparenti. Vestiti di una sorta di tunica bianca che lascia intravedere le forme del corpo, i ballerini iniziano a muoversi nel silenzio, componendo una partitura sonora e coreografica fatta di respiri, battiti, sussurri, strisciamenti, passi. “Danzare il silenzio” è il sottotitolo alla presentazione del lavoro. Suoni debolmente percepibili ne diventano la linea rossa e i movimenti si susseguono senza soluzione di continuità, intrecciandosi ad alcuni brani di Erik Satie, che non fanno che aumentare l’impressione di silenzio. Andando avanti, i corpi restano sempre più nudi, si rivelano, si arrotolano, scoprono la loro dimensione più chiara, più semplice, che non assume connotazioni sensuali ma piuttosto dolci e tenere, oppure forti e nervose. “S” gioca sulle variazioni di ritmo, intensità e forma, e l’unica pecca è forse il fatto che l’eccesso di tecnica richiesto dalla sua difficoltà si mette contro l’energia e l’espressività, che risultano sacrificate. Mentre “Villanelle” si dona al pubblico, “S” rimane sul palco, nella sua estrema precisione, nei suoi stop che congelano i corpi in pose plastiche, nei suoi rallenty che mostrano i muscoli in tensione e fanno perdere consapevolezza del tempo. Uno spettacolo costruito tanti su slittamenti e passaggi corporei e musicali, così come sulle nouances della luce (il cui progetto è di Marc Parent), che a volte – ambrata – scalda le figure e i corpi a volte – improvvisamente bianca – li raffredda, li gela, li ghiaccia e li distanzia. Passaggio continuo, incessante, implacabile. L’impossibilità di restare fermi anche quando lo si è fisicamente. Uno spettacolo teso, ma di una tensione che implode invece che esplodere forse proprio, come si è detto, per l’estrema difficoltà dei movimenti e l’intensa concentrazione che essi richiedono. Due coreografie che navigano. Che trascinando e trasportano. Due danze molto differenti ma coerenti tra loro. Un lavoro ben costruito e studiato, che trasmette rigore e morbidezza, geometria e respiro.

Anche Pornobboy – come già made in italy, premio scenario 2007, che aveva portato Babilonia Teatri all’attenzione del grande pubblico – è una grande, cruda, impressionante vomitata. Un flusso. Un fiume in piena. Nel mirino, questa volta, non più il qualunquismo e la mediocrità italiane, ma il nostro rapporto con i media e con l’informazione; la nostra sete di particolari scabrosi; l’affannosa ricerca di qualcosa in più da sapere, per giudicare, per sentirsi più pieni. Bulimia informativa. Ma non si tratta di informazioni sane, utili, costruttive, quanto di gossip, di intrusioni nel privato, di scorribande nell’intimità delle persone. Senza controllo, senza ritegno, senza dignità. Vogliamo sapere tutto dell’omicidio del piccolo Samuele a Cogne, vogliamo modelli, rappresentazioni, video, ricostruzioni. Vogliamo sapere dove erano i lividi sul corpo di Meredith, quanto è stata violentata, com’è stata uccisa. Vogliamo sapere l’ora, il minuto, il secondo. Vogliamo i retroscena, anche se non aggiungono nulla, anche se creano solo confusione. Vogliamo saturarci di inutilità e infilarci prepotentemente nell’altro. Per restare il più lontano possibile da noi stessi. In scena, solo un cartellone per i manifesti pubblicitari. Lo spettacolo inizia con Enrico Castellani, Valeria Raimondi ed Ilaria Dalle Donne in scena, che ne ricoprono la superficie con le locandine dello spettacolo stesso, che ritraggono i loro tre volti, immobili, fissi. Moltiplicati in un coro visivo sullo sfondo. Poi vengono di fronte a noi, in piedi immobili, e così restano per tutto il tempo. Per tutto il racconto, per tutta la catena di parole ed eventi. Si passa da Carlo Giuliani, a Quattrocchi; dalla diatriba giornalistica della separazione di Silvio e Veronica all’ironia sulle giornate organizzate per prevenzione, difesa, abolizione, memoria, perdono, sicurezza, solidarietà, biodiversità, blablabla. E la scoccata arriva con la polifagia scatenata dal caso Eluana Englaro, assaltata, assediata, diventata bandiera della bianca chiesa perché dichiarata in grado di generare dei figli. Ma d’altronde la chiesa è bianca, è bianca come “il pane che è sempre bianco, lo str**zo è sempre nero, un miracolo davvero”. Niente interpretazione, niente recitazione. Il testo, costruito a partire dalla raccolta di materiali eterogenei, viene giocato sul ritmo, sulla giustapposizione, sullo scavalcamento, su assonanze e associazioni di idee. Oltre che su un’ironia pungente, nascosta, serpeggiante e non di rado spassosa. Una denuncia, o forse più uno “stato dei fatti”, che termina in sospensione, con la fagocitazione dei tre attori ad opera di una massa di schiuma bianca che piove dall’altro. Un’enorme montagna spumosa – insieme panna, nuvola, sperma, nebbia e chi più ne ha più ne metta – che noi tutti, non potendo smentire la curiosità per i particolari e l’incapacità di starne lontani, andiamo a toccare quando le luci si riaccendono.

Un tema di fondo: l’acqua. Che però si perde, riaffiora, si smembra, tintinna ed echeggia. Senza continuità e senza regolarità. Movimento. “L’acqua trema”, ultima creazione della compagnia Corte Sconta, è un continuo fluttuare, scattare, slittare. Sul palco, insieme ai due attori-dazatori, un fornello e una cassa, oltre ad un enorme schermo di fondo che trasforma la scena. Un palco spoglio, teatro di storie incrociate ma separate; storie di rapporti non conclusi, non chiari, eppure teneri e passionali. Tensione e violenza. Suoni che alternano momenti di interazione ed eco con i movimenti dei ballerini ad esplosioni rock o dance. Situazioni che alternano sparatorie e sensuali passi di salsa. Un gioco che viaggia lungo il limite tra follia e dolcezza. La coreografia di Laura Balis Calvetti e Antonio Calvetti è costruita su interruzioni e riprese, è martellante e potente. Antonio Fesce – nella parte dell’uomo forte che non deve chiedere mai – ed il bravissimo ed espressivo Daniele Longo – piccolo scugnizzo saltellante e sballottato da aria, acqua e situazione – sono i due interpreti di questa danza scatenata e senza un senso apparente. Salti, contrazioni, scatti e durezza. A Napoli si dice che l’acqua trema quando, nel fare la pasta, l’acqua bolle in pentola e bisogna alzare il fuoco prima di buttare il sale. Il momento di rottura, di cambio, di svolta. Il momento dal potenziale all’effettivo. Questa danza infuriata, forse anche a tratti furibonda, trascina lo spettatore in un posto che non conosce e non capisce, nel quale si sente perso. Ma ecco che un gesto, un piccolo movimento, riporta a qualcosa di familiare, di vicino, a cui ci si può attaccare disperatamente per restare vigili e concentrati. Uno spettacolo fatto di immagini forti: sberle date – da lontano – con un fiore che si distrugge per il solo movimento; un inseguimento cieco, pistole alla mano; ripetizioni esasperanti di salti sempre uguali, che portano solo a pensare allo sfinimento fisico che possono causare. La forza di “L’acqua trema” risiede sicuramente più in ciò che si vede che in ciò che viene raccontato e anche se a volte questo viene considerato un difetto in teatro, qui non è permesso pensarlo fino in fondo, perché qualcosa, ogni tanto, si intuisce.

“La donna di un tempo” è colei che riemerge dalle pieghe dimenticate del passato per sconvolgere la vita quotidiana di una famiglia, in nome di una promessa fattale in gioventù. Questo il fulcro della pièce di Ronald Schimmelpfennig messa in scena al Teatro Libero da Sergio Maifredi. Uno spettacolo allucinato, fatto di gesti e parole ripetute, o piuttosto riprese, in un continuo meccanismo cinematografico alla “Memento”, fatto di rapidi tuffi nel passato, di echi nel presente, di sprazzi di futuro che si accavallano, si rincorrono, si ricompongono. Una scena scarna, fatta di scatoloni: Frank (il bravo “burattino” Corrado d’Elia) e Claudia (la rigida e divertente Monica Faggiani), marito e moglie da 19 anni, e loro figlio Andreas, stanno per traslocare lontano e ricominciare una nuova vita. Ma sulla porta compare Romy, vecchia fiamma estiva di Frank, ad esigere che egli mantenga la sua promessa di amore eterno fattale 24 anni prima. Romy, piena di pretese e determinazione nel perseguire il suo obiettivo, arriverà a portare la famiglia alla distruzione, pur di riavere il suo amore. Un testo ragionato per un anno intero e scritto in meno di un mese, “Die Frau von Frueher”, fortemente influenzato dal cinema e dalla possibilità che questo offre di saltellare (addirittura troppo), con il montaggio, lungo la linea del tempo. Spettacolo poi, parola dell’autore, debitore al teatro greco (il testo è costellato di pause durante le quali Tina, fidanzata di Andreas, assume il ruolo di coro: racconta e descrive, anche con impressioni personali – è un personaggio a tutti gli effetti – dà le coordinate temporali). “La donna di un tempo” è anche una piéce di vendetta, di punizione, a partire dal momento in cui Romy soffoca Andreas, colpevole secondo lei di aver assunto con Tina lo stesso atteggiamento distaccato e leggero che Frank aveva avuto con lei. Allo stesso tempo, questo gesto le permette di cancellare la traccia più evidente della vicenda matrimoniale di Frank: un figlio. La donna vuole eliminare tutto ciò che non l’ha compresa nella vita di Frank, vuole distruggere tutti i segni lasciati dal resto del mondo sull’uomo che avrebbe dovuto volere e avere solo lei. Un testo che ragiona sulla soggettività di ciascuno: un’avventura adolescenziale che per Frank non ha significato nulla e di cui nemmeno si ricorda, cancellata dai 24 anni successivi densi di eventi, ha invece un peso fondamentale nell’esistenza di Romy, la cui vita non è probabilmente stata eccitante e interessante. Un testo che ragiona sulla possibilità di lasciare un segno indelebile nella vita degli altri e, bisogna dirlo, il messaggio indiretto è alquanto triste. Maifredi rende la regia meccanica: le vicende sono un ingranaggio che accelera, si inceppa, si arresta, torna indietro, riprende. I movimenti dei componenti della famiglia sono rigidi, da automa, precisi, scattosi. Sono Romy e Tina ad avere un tipo di fisicità diretta, quasi naturale: sono le donne che amano incondizionatamente, senza remore, e che vedono il loro amore già lontano o allontanarsi; sono le amanti che restano lì, sole e abbandonate in una storia che non smetterà mai di ripetersi. L’altra donna, Claudia, assume un valore quasi antagonista: una donna coraggiosa e forte, che fa valere le proprie ragioni senza possibilità di controbattere. Uno spettacolo a tratti ripetitivo, che sfrutta forse in modo eccessivo il meccanismo del salto nel tempo, ma che sicuramente affronta temi delicati e inflazionati come l’amore, la vendetta, la gelosia, da un punto di vista inusuale e ironico. Uno spettacolo, inoltre, che mostra come la pratica teatrale, ricordando le parole del grande Popolizio, sia a tutti gli effetti – più che una terapia o un modo per incanalare emotività – una professione che richiede precisione e puntualità.

Si era previsto tutto, si doveva prevedere tutto, si sarebbe dovuto… dubbi, parole non dette, la volontà di tirare fuori fantasmi ormai sommersi e che tali, alla fine, rimangono. Ipocrisia e nostalgico sguardo verso un idealismo che non è più possibile. Una realtà dura, vuota, pungente, quella rappresentata in “Ultimi rimorsi prima dell’oblio”, di Jean Luc Lagarce, portato in scena al Teatro Out Off da Lorenzo Loris. Ci sono Pierre (il bravo Giovanni Franzoni), Paul (Alesandro Quadro) ed Hélène (elegante e pungente Sara Bertelà). In passato – un passato che Loris colloca nel fermento culturale e ideologico del ’68 – conviventi, amici e amanti. Ora ognuno ha la sua vita, la sua famiglia (tranne Pierre), i suoi impegni e i suoi obiettivi. Si ritrovano – mariti, mogli, figlie al seguito – nella casa di campagna che era stata il loro nido quando erano giovani, quando tutto sembrava nuovo e interessante. Pierre – poeta fallito ora triste e cinico insegnante, unico personaggio coerente in sentimenti e azioni – ha continuato a vivere in quella casa, non se ne è mai andato, nemmeno dopo che Paul ed Hélène scapparono insieme, interrompendo tutto. Ora il problema, che appare più come un pretesto, è la divisione della proprietà. Dopo anni, le discussioni, le parole, le liti, gli scontri fanno lentamente, faticosamente e senza precisione riemergere tutte le questioni lasciate in sospeso, tutte le amarezze, le falsità, le ipocrisie. La rabbia di affermare di non essere più niente l’uno per l’altro, le convenzionalità dette con il cuore, i formalismi che piano piano si disgregano senza riuscire comunque a lasciare in superficie verità leali e chiare: tutti questi piani si intersecano continuamente, senza respiro, senza tregua. Parole serrate che raramente raggiungono la dimensione del dialogo. I tre non si ascoltano, si fraintendono, cercano, ognuno a suo modo, di difendersi, generalmente attaccando, ferendo, aggredendo. Sono forse più i personaggi al loro fianco a riuscire a vedere la situazione da un punto di vista esterno, per quanto incompleto o ingenuo. C’è Antoine (nella divertente interpretazione di Gigio Alberti), marito di Hélène, rappresentante commerciale che vende auto, la cui teoria psicologica, per quanto spiccia, individua perfettamente la questione centrale dell’essere umano: il bisogno. C’è Anne (Sabrina Colle), moglie di Paul, donna educata, timida, un po’ nevrotica e frustrata che cerca disperatamente la sua dimensione in una situazione che la mette a disagio, che avverte essere piena di ostilità, che la scaraventa in ultimo piano di fronte ad un passato con il quale non sembra aver mai retto il confronto. E infine c’è Lise (Paola Campaner) seconda figlia di Hélène, diciassettenne sveglia e disincantata che vive spesso nell’ombra di una famigerata primogenita di cui poco e niente viene detto, ma che lascia intuire quanto le cose tra i tre ex amanti siano complesse. Nella neutra e stratificata scena disegnata da Daniela Gardinazzi – uno spazio che lascia scorrere situazioni e scene una dietro l’altra senza soluzione di continuità, immergendo lo spettacolo e lo spettatore in un flusso quasi cinematografico – la constatazione arrabbiata di Hélène che niente «è complicato, se nessuno complica niente» cade nel vuoto, diventa una speranza vana ancor prima di essere pronunciata. Così come la domanda che si pone Anne – se i tre siano mai stati effettivamente in ottimi rapporti – risuona come una condanna, pende sulle teste di ogni uomo o donna che si definisca al suo giusto (e felice) posto nel mondo. Quell’incontro, nato sullo sfondo di una questione burocratica, diventa lentamente e inesorabilmente un evento che pone ognuno di fronte al vuoto della propria esistenza e alla vanità dei propri sogni. Il desiderio di «fare un po’ il punto» si sgretola di fronte alla «riduzione in cenere degli irriducibili fantasmi della giovinezza». Come afferma Loris «tra il cercare una possibile coerenza con i propri ideali e l’ansia di affermarsi, ha vinto la solitudine» e quello che resta alla fine è la disperazione di questa constatazione. Le uniche alternative possibili? Ignorare, scappare, disperarsi o ironizzare. Sensibilità derise e martoriate, sogni infranti e ricostruiti sotto una patina di comoda falsità. Silenzi, incomprensioni, assenza di soluzione. Dopo una giornata di estenuanti discorsi, Paul e Hélène lasciano Pierre nella casa, solo, come all’inizio, come se niente fosse successo, anche se in realtà, qualcosa è successo: abbiamo assistito, impotenti, agli ultimi rimorsi prima dell’oblio.

Un palco caotico, sovraccarico, barocco, saltimbanco, colorato; al centro un siparietto dietro cui avvengono i cambi costume. Barbe, parrucche e cappelli appesi a un attaccapanni di legno. Oggetti e cartelloni: la scritta più evidente e sconcertante “Lavatevi le mani, il sedere non conta, il messia sta arrivando”. Questa la scena di “Strada nostra santuario”, portato in scena da Guido Ceronetti insieme a tre attori del Teatro dei Sensibili (i bravissimi Egeria Sacco, Luca Mauceri e Francesca Rota) nell’ambito del Festival “La casa delle Scuole di Teatro” in questi giorni al Piccolo Teatro di Milano. A proposito dei suoi primi spettacoli messi in scena negli anni ‘70 con il Teatro dei Sensibili e le sue marionette, Ceronetti parlava di “crudeltà bunueliana e di humour noir surrealista, cose a cui l’Italia seguita ad essere irrimediabilmente refrattaria”. E ancora oggi questo si ritrova, insieme alle maschere e alle marionette, sul palco, che più che palco è un pezzo di strada messo al chiuso. Uno spettacolo fatto di impressioni, spunti, canzoni, poesie. Intromissioni di voci da un megafono che raccontano stralci da Cesare Pavese e Tennessee Williams: “Telecom Italia”, ci sono messaggi, o pensieri, o ricordi non ascoltati. Esilarante, grottesco, tragico e feroce. In scena giochi di toni (come quello tra una prostituta e un suo cliente, i cui ruoli, in un crescendo di scambi verbali arrivano a confondersi se non addirittura a invertirsi); giochi di parole (come la “Loco-emotiva”, ridicolo stacco di ansia, competizione e fatica causate dallo srotolare e riarrotolare carta igienica); giochi di gestualità (come il combattimento dei galli: le due attrici danzano, mascherate e avvolte in preziose vestaglie orientali, fanno scontrare – lottare – i loro ventagli, accompagnate da tamburi incalzanti, fino alla distruzione di uno dei due e al trionfo dell’altro, con un rombante chicchiricchì); prese in giro della società (strepitoso l’elogio dell’innovativo e unisex assorbente al basilico). E poi ballate – recitate ora comicamente ora con estrema e commuovente intensità tragica – che ci trasportano, stupiti e coinvolti, o sconvolti, nei pensieri di Eluana Englaro, nella vicenda dell’omicidio di Novi Ligure, nel momento del ferimento del Papa, nella caduta delle Torri Gemelle che si ipotizza opera di un Vampiro. La fine: l’invocazione al dottor Buddha, perché venga e ci salvi, noi, ormai non più puri e inviolati ma vuoti, con le mani protese al dominio di tutto, ignoranti e gretti, incatenati in un Io che “è fabbrica di dolore” e che riesce a generare commiserazione persino negli uccelli. Un Io profondamente vacuo, fatto di tutte quelle falsità che ci fanno credere di essere qualcosa. Un teatro puro, libero, crudo e diretto. “Il teatro è un’esigenza umana di tutte le nazioni uscite dalla preistoria, che finirà con l’uomo stesso”, dice Ceronetti durante l’incontro con il pubblico. Un teatro che è rivelazione del tragico dell’esistenza, perché è il tragico, come ci insegnano i greci e l’antichità, che illumina e appaga il pensiero. Un percorso, quello di Ceronetti e del Teatro dei Sensibili, profondamente intriso di contemporaneità e storia, nella convinzione che il tragico sia l’unica possibilità (“Nessuno si lava più le mani”, “Il sedere conta sempre di più”, “Il messia non verrà”, queste le battute conclusive): “il n’y a de théâtre que de tragique”, come diceva Marguerite Duras. Uno spettacolo orgogliosamente sporco, perché in strada “non bisogna sofisticare troppo”, uno spettacolo che ammazza l’ottimismo pur mantenendo toni comici, uno spettacolo intenso e semplice, che riporta il teatro, con eleganza e ironica intelligenza, alla sua dimensione primordiale. “Strada nostro santuario” di e con Guido Ceronetti Visto al Piccolo Teatro di Milano il 20 giugno 2009 Andato in scena il 19 e il 20 giugno 2009 nell’ambito del Festival “La Casa delle Scuole di Teatro”

Un riquadro, una cornice nera che definisce la visuale. Ci si può anche sporgere, si fanno rapide e occasionali uscite al di fuori dell’area definita, ma non sono che momenti precisi, finiti, che si chiudono. Tutto resta sospeso in quel nero: la guerra e gli uomini, e i bambini, che si trasformano a causa di essa. Questa la traccia, il filo rosso che intreccia le storie di “Faj (fa male)”, spettacolo presentato dalla Università di Cinema e Teatro di Budapes al Festival “La Casa delle Scuole di Teatro”. La vicenda ruota intorno a due gemelli, lasciati dalla madre a casa della nonna – il più lontano possibile dalla città, dalla guerra – e della loro iniziazione alla vita e a tutti gli aspetti dolorosi che ne conseguono. I bambini imparano a stare al mondo, a sopravvivere; esercitano la loro mente e il loro corpo alla sofferenza, resistendo alla fame, al dolore, ai sentimenti. Divengono spietati, più astuti degli adulti che li circondano. Imparano a sfruttare le debolezze altrui, pur lasciandosi sfruttare a loro volta. Su questa traccia si infilano e infilzano le storie di una ragazza matta che finisce a prostituirsi per la voglia di essere amata; del prete pedofilo che l’ha toccata in cambio di pochi spiccioli e che i due gemelli imparano a ricattare; di un ufficiale omosessuale masochista che si fa da loro picchiare; della perpetua del parroco che vuole la loro compagnia per spogliarsi. I gemelli si esercitano a rubare per sviluppare la loro agilità, imparano ad ingannare per vedere come funziona il mondo, imparano persino ad andare contro ai sentimenti più naturali, mandando avanti il padre nell’attraversamento della frontiera, per vedere dove sono posizionate le mine antiuomo e rinnegando e uccidendo la madre che li voleva portare via. E imparano a rendersi conto che vivere può provocare più sofferenza che morire, arrivando alla fine ad avvelenare la nonna, rimasta paralizzata, a cui imparano a voler bene nonostante il suo carattere. Un mondo, quello della guerra, in cui nessuno rispetta i dieci comandamenti e dove esercitarsi a vincere il dolore, il caldo, il freddo e tutte le cose brutte pare essere l’unico sistema per andare avanti, tentando di proteggersi meglio possibile. Uno spettacolo fatto di immagini evocative e costruzioni molto azzardate e di grande impatto. Un cimitero fatto di schiene-lapidi; un catino pieno di vernice rossa di cui tutti, alla fine, si imbrattano; corpi nudi e indifesi, violati e sporchi. Affiora la cattiveria degli ufficiali nemici verso la popolazione in piccoli gesti che tolgono umanità e dignità. Emergono la cattiveria e l’avidità umane esasperate da situazioni portate all’estremo. Primordiali. Bravi gli attori che si alternano nei ruoli con grande versatilità e creatività, spaziando dal canto all’interpretazione di bestie o oggetti. Uno spettacolo essenziale, che sfrutta diverse tecniche del teatro, facendone riaffiorare prepotentemente la dimensione fisica. “Fa (fa male)”, dal romanzo “Il grande quaderno” di Ágota Kristof, regia di Péter Forgács visto al Piccolo Teatro di Milano il 22 giugno 2009 Andato in scena il 22 e il 23 giugno 2009 nell’ambito del Festival “La Casa delle Scuole di Teatro”

Feroce vendetta. Questa la sostanza di “The wilderness”, dell’autore cinese moderno Cao Yu, portato in scena dagli allievi della Shanghai Theatre Academy con la regia di He Yan nell’ambito del Festival “La Casa delle Scuole di Teatro” al Piccolo Teatro di Milano. Una storia che inizia a posteriori di una violenza, otto anni dopo i tragici eventi, soltanto accennati, che hanno distrutto un’intera famiglia; una vicenda dai toni Shakespeariani. Il protagonista Qiu Hu fa ritorno, dopo otto anni di prigione, per vendicare l’uccisione del padre e le violenze subite dai suoi familiari. Il responsabile dei passati eventi è il crudele padre, ormai defunto, di un suo amico d’infanzia, Jiao, ora sposato con quella che era l’innamorata di Hu prima che la sua storia personale prendesse una piega tragica, prima di essere picchiato fino a restare storpio e prima di essere rinchiuso ingiustamente in carcere. Hu è tornato per vendicare e, per quanto Jiao non sia stato direttamente coinvolto – e sia anzi sostanzialmente ignaro – da ciò che è successo, deve pagare in quanto sangue del colpevole. Una storia fatta di opposizioni e di contrasti: la perfida madre cieca di Jiao, madre adottiva di Hu, ostacola ogni evento che potrebbe avere un risvolto positivo; la moglie di Jiao, in passato innamorata e ora amante di Hu, risulta essere fastidiosamente opportunista e falsa; Hu stesso, per quanto mosso da una motivazione nobile, la difesa della memoria della famiglia sterminata, non appare come un personaggio positivo. Una storia dal sapore leggendario, amaro, senza vincitori né vinti e, soprattutto, senza eroi. Gli attori si trovano immersi in una scena spoglia, composta di un enorme telo bianco sollevato sui lati che definisce l’area di azione e di pochi altri elementi. Un’area che si definisce con luci e suoni, con proiezioni e percussioni. Uno stile pulito, essenziale, che rispecchia l’idea di oriente che si può avere in occidente: colori tenui ed eleganti, sui toni del marrone e del panna; costumi tradizionali di tela chiara; elementi scenografici essenziali e appartenenti alla memoria e alle usanze cinesi (un brucia incenso, un cuscino in paglia, una sedia con lo schienale intagliato). I ragazzi si muovono sul palco con precisione e delicatezza (di grande impatto sono i passaggi in cui intervengono tre figure incappucciate che, muovendo delle cornici nello spazio, creano un affascinante effetto di sdoppiamento spaziale e di moltiplicazione dei punti di vista). Non si può dire che la storia coinvolga – ben lontana dalla sensibilità occidentale e intrisa di tradizioni e pensieri appartenenti al lontano oriente, per quanto affine ad alcuni dei miti antichi che hanno dato forma alle nostre espressioni tragiche più essenziali – ma sicuramente gli attori hanno saputo riportare con estrema chiarezza e pathos sensazioni e sapori che odorano di tormento e complessità. “The wilderness” di Cao Yu, regia di He Yan visto al Piccolo Teatro di Milano il 21 giugno 2009 Andato in scena il 20 e il 21 giugno 2009 nell’ambito del Festival “La Casa delle Scuole di Teatro”